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クリフォードオデッツ

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ユダヤ人移民の息子であるクリフォードオデッツは、1906年7月18日にフィラデルフィアで生まれました。彼は俳優になるために17歳で学校を卒業しました。劇場やラジオで一連の小さな部品が機能した後、オデッツはニューヨーク市のグループシアターの形成を支援しました。メンバーは左翼の政治的見解を持ち、重要な社会問題を扱った劇を制作したいと考えていました。

1934年にアメリカ共産党に加わったオデッツは、彼の最初の戯曲を制作しました。 レフティを待っています、1935年。労働組合の腐敗を扱った劇は、すぐに成功した。彼の次の2つの演劇で、 目を覚まして歌おう!私が死ぬ日まで、オデッツは恵まれない人々のチャンピオンとしての地位を確立しました。

の生産後 パラダイス・ロスト (1935)、オデッツは映画の脚本家になるという儲かる申し出を受け入れ、ハリウッドにいる間に女優のルイーゼ・ライナーと出会い、結婚しました。しかし、彼は戯曲を書き続け、 ゴールデンボーイ (1937)彼は彼の最大の商業的成功を収めました。これに続いて 月へのロケット (1938), ナイトミュージック (1940)と 夜の衝突 (1941).

非国教徒の女優であるレイナーは、ハリウッドの価値観を受け入れることを拒否しました。 1937年にレイナーは彼女のオスカーを受け取るためにルイスB.メイヤーによって強制されなければなりませんでした。彼女は後に、「2枚目と3枚目の写真でアカデミー賞を受賞しました。これ以上悪いことは何も起こらなかったでしょう」と主張しました。スタジオは、彼女が彼女の才能に値しないと考えた役割に彼女を強制することを主張しました。 「あらゆる種類のナンセンス...私はそれをやりたくなかったので、私は出て行った。」メイヤーは言った、「その女の子はフランケンシュタインです、彼女は私たちの会社全体を台無しにするでしょう...私たちはあなたを作りました、そして私たちは行きますレイナーはハリウッドを去ることを決心した。監督のドロシー・アーズナーは、共産主義者と結婚したために彼女がひどい扱いを受けていたと主張している。

オデッツとルイーゼライナーはニューヨーク市に引っ越しました。彼らはまた、コネチカット州ニコルズで時間を過ごしました。レイナーは、オデッツは「私の情熱」であるが、所有格であると述べました。レイナーがアルバート・アインシュタインとの友情を築いたとき、オデッツは嫉妬に夢中になり、ハサミでアインシュタインの写真を破壊したと言われていました。カップルは1943年に離婚しました。

オデッツも書いた ビッグナイフ (1949)、および カントリーガール (1950)。 1953年にジョセフマッカーシーと下院非米活動委員会によって調査されたオデッツは、彼がアメリカ共産党の影響下にあったことは一度もなく、彼の仕事は労働者階級への深い同情に基づいていたと主張した。パーティーのメンバーだった多くの作家や俳優とは異なり、オデッツはブラックリストに載らず、ハリウッドで働き続けました。これには、絶賛された脚本が含まれていました。 成功の甘き香り (1957).

クリフォードオデッツは1963年8月18日に亡くなりました。


クリフォードオデッツ

オデッツ、クリフォード (1906&#x20131963)、米国の劇作家。フィラデルフィアで生まれ、ニューヨークのブロンクスで育ったオデッツは、15歳で俳優になりました。彼はグループシアターの共同創設者であり、そこで一幕物を演じました。 レフティを待っています (1935)、1934年のニューヨークのタクシーストライキに基づいて、彼に初期の成功をもたらしました。同じ年にさらに2つの劇が上演されました。 目を覚まして歌おう!、貧しいニューヨークのユダヤ人についてのドラマは、アメ​​リカの舞台でのユダヤ人の描写における重要なターニングポイントをマークし、 私が死ぬ日まで ナチスに対する左翼のドイツの反対に対処した。これらは、新世代の最も有望な劇作家としてオデッツを前面に押し出しました。彼はおそらく、1930年代の大恐慌の苦難を当時のどの劇作家よりもよく表現しており、彼の作品は本来の魅力の一部を失っていますが、かなりの社会的意義のある時代でした。彼らの影響は、彼らの鮮やかな対話と特徴づけに大きく依存していました。おそらく後者の品質の最も良い例は ゴールデンボーイ (1937)、ミュージシャンがプライズファイターに転向した物語。1964年にミュージカルになりました。オデッツも書いています。 月へのロケット (1938)、および 夜の衝突 (1941年)。ハリウッドで脚本家として長年過ごした後、彼はブロードウェイに戻りました。 ビッグナイフ (1949)、フィルムコロニーの腐敗した影響を扱った劇。その後の2つの演劇は カントリーガール (1950)と 開花桃 (1954)、ユダヤ人の家庭生活の観点からのノアの聖書の物語の新しいバージョン。

参考文献:

E.マレー、 クリフォードオデッツ:30代以降 (1968)R.B。シューマン、 クリフォードオデッツ (1962)J。グールド、 モダン アメリカの劇作家 (1966)、186&#x2013203 S.J.クニッツ(編)、 20世紀の作家、最初のsuppl。 (1955)、含む。 bibl。

出典: エンサイクロペディアジュダイカ。 ©2008ゲ​​イルグループ。全著作権所有。

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クリフォードオデッツの伝記

クリフォードオデッツは、1906年7月18日、ペンシルバニア州フィラデルフィアでユダヤ人移民の両親に生まれました。彼はニューヨーク市で育ちましたが、俳優になるために17歳で学校を中退しました。彼は1920年代を通じて小さなレパートリー会社で働いた後、ハロルド・クラーマン、シェリル・クロフォード、メソッド演技の第一人者であるリー・ストラスバーグによって設立された、ニューヨークを拠点とする前衛的な左翼のアンサンブルグループシアターの元のメンバーの1人になりました。現在最も影響力のあるアメリカの劇団と見なされているこのグループは、ブロードウェイを消費した人工物の元の作品を取り除きながら、その日の社会問題に焦点を当て、おそらく影響を与えるであろう劇場の根本的な革命に取り組んだ。彼らはまた、彼らの演劇で支持された見解に従って、有名人を避け、彼らの作品を真のコラボレーションにしました。

大恐慌の真っ只中で、グループは差し迫った社会問題に事欠くことはありませんでしたが、オデッツが劇作家としての彼の本当の呼びかけを発見するまで待ってから、劇場のシーンに爆発しました。 1934年にアメリカ共産党に加わった後、オデッツは1935年に制作された最初の戯曲「Waitingfor Lefty」のインスピレーションとして、その年のタクシー運転手のストライキを使用しました。権力の規模を大企業から労働者に向けることを意味します。将来の伝説的な映画監督エリア・カザンが主演するこの劇は大成功を収め、観客を大混乱に陥れました。オデッツはまた、労働者階級のキャラクターの本物の言語で戯曲を書くというグループの野心を完成させました。彼のパチパチとピッチパーフェクトな対話は、前例のないレベルの社会的リアリズムを劇場にもたらしました。

オデッツは、1935年の「レフティを待つ」の成功にすぐに続き、多くの人が彼の傑作である「目覚めと歌う!」と、ブロードウェイで制作された最初の反ナチス劇の1つである「私が死ぬまで」を発表しました。同年の「パラダイスロスト」の制作で、オデッツはハリウッドで脚本を書くために雇われ、そこで女優のルイーゼライナーと出会い結婚しました。彼とレイナーが1940年に離婚する前に、彼はフランシスファーマーやフェイレイなどの女優と多くの関係を持っていました。彼は後に劇場女優のベットグレイソンと結婚しました。

オデッツのロマンチックなダリエンスは、彼が書くことを妨げませんでした。 1937年に制作された「ゴールデンボーイ」は、彼とグループシアターの最大の成功となりました。アンサンブルはお金を大量に消費し、観客を引き付けるための最後の手段としてハリウッドの俳優を引き受けることにしたので、彼らはそれを必要とすることが判明しました。それにもかかわらず、1941年に解散しましたが、オデッツが「ロケット・トゥ・ザ・ムーン」(1938年)、「ナイト・ミュージック」(1940年)、そしてグループの最後の作品である「クラッシュ・バイ・ナイト」(1941年)を上演できるようになる前ではありませんでした。

オデッツの急進的な政治は、1953年にジョセフマッカーシー上院議員と下院非米活動委員会の共産主義魔女狩りの明白な標的になりました。演劇は、彼の労働者階級への共感から生まれました。彼の仲間の共産主義アーティストの多くのようにブラックリストに載っていないオデッツは、小説「成功の甘き香り」の適応を含む、より多くの脚本を書きました。彼はまた、舞台劇「ビッグナイフ」(1949年)と「カントリーガール」(1950年)を書く時間を見つけました。

オデッツは1963年8月18日、エグゼクティブストーリーエディターとして契約したテレビ番組「リチャードブーンレパートリーシアター」を去った直後に癌で亡くなりました。コーエン兄弟の1991年の映画「バートンフィンク」の理想的な名作劇作家のモデルであるオデッツは、1930年代のアメリカの劇作家を定義すると見なされ、社会正義のためのドラマの最大の十字軍の1人として尊敬されています。


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歴史/経歴

経歴

クリフォードオデッツは重要なアメリカの劇作家でした。彼は1906年にフィラデルフィアでロシアとルーマニアの移民に生まれました。オデッツは、演技のキャリアを追求するために、高校を中退し、独力で攻撃しました。彼は、コンスタンチン・スタニスラフスキーのアイデアに基づいて演技する際に新しい技術を利用したニューヨークのグループシアターの創設メンバーでした。グループシアターは、リー・ストラスバーグ監督によってさらに開発されました。オデッツは2回結婚し、どちらも女優のルイーゼライナーとベットグレイソンと結婚しました。グレイソンと一緒に、彼にはノラとウォルトの2人の子供がいました。オデッツは、おそらく彼のことで最もよく知られている戯曲や脚本を書いた レフティを待っています, 目を覚まして歌う、 と ゴールデンボーイ。 1952年、オデッツは下院非米活動委員会に召集されました。彼は1934年から1935年の間に1年未満CPUSAに所属していました。彼の最後の年に、オデッツはNBCの リチャードブーンショー。オデッツは57歳で結腸癌で亡くなりました。


ステージ左

4月17日、劇作家クリフォードオデッツの生誕100周年を記念して、リンカーンセンターシアターは、オデッツの最初の長編劇であり、1935年に彼を文学のスーパースターにしたものである「覚醒と歌え」の新作を公開します。 、28歳で。その後の数年間、この雑誌はオデッツを「革命のナンバーワンボーイ」と呼んだ。 時間 顔を表紙に載せるコール・ポーターは彼の名前を歌で韻を踏んで(2回)、ウォルター・ウィンチェルは「ブラボーデッツ!」という言葉を作り出しました。 「すべての人の中で、 あなた クリフォードオデッツが最も理解しやすい、または 感じられる このアメリカの現実」と彼の友人であるハロルド・クラーマン監督は1938年に書いた。 「あなたは おとこ」とClurmanは彼に言った。

オデッツは、彼の57歳の誕生日の1か月後、1963年8月14日に結腸癌で亡くなりました。 9週間後、コーシャーレストランの上の天井の高いホールで、新しく造られたリンカーンセンターレパートリーの芸術監督であるエリアカザンが、会社の最初の演劇であるアーサーミラーの「アフターザフォール」の最初のリハーサルを招集しました。カザンが集まった演劇に演説するために立ち上がったとき、オデッツの「恥知らずな言葉の喜び」に影響を受けていたミラー自身が、オデッツの頭に浮かんだ。 30代前半を通して、カザンとオデッツはグループシアターのメンバーとして、同じ芸術的な戦いでサイドキックと不満を抱いた戦士でした。カザンはオデッツの偉大さと変化の夢を共有し、西57番街のアパート、「失望に満ちた」アパートも共有しました。カザンは後に、オデッツが部屋で「覚醒して歌え!」と書いた場所で言いました。彼が野心コロナと名付けた彼のタイプライターは彼の膝の上で休まなければならなかったほど小さかった。カザンは「ストライク、ストライク、ストライク!」と叫んだ選手の一人でした。 「レフティを待ちつつ」のフィナーレで、オデッツの一幕の情宣活動は1935年に世界中で聞かれました。彼は、オデッツの最初のブロードウェイヒット曲「ゴールデンボーイ」と、グループシアターの最後の演劇「ナイトミュージック」に出演していました。 。」彼はまた、ハリウッドの常連客でもあり、オデッツは人生の最後の20年間、「ファッジ」や「キャンディーパイ」と呼ばれる脚本を書いたり、「成功の甘き香り」(1957年)などの映画で脚本を書いたりしていました。 )そして、後に「ビッグナイフ」(1949年)や「カントリーガール」(1950年)などの映画になり、彼自身の崩壊の伝説を掘り起こします。

「劇場での私たちの時代の悲劇はクリフォード・オデッツの悲劇です」とカザンは、死亡記事に現れた失敗の告発から亡くなった友人を守る前に始めました。 「彼の計画はそうすることだったと彼は言った。 。 。ニューヨークに戻って、[いくつかの新しい]演劇を始めましょう。彼らは、彼の人生で最高の演劇になるだろうと彼は私に保証した。 。 。 。崖は「撃たれた」わけではありません。 。 。心と才能はその男に生きていました。」カザンによれば、彼の死の床で、レバノン病院の杉で、オデッツは「彼の特徴的な自己劇的な方法で最後に拳を上げ、「クリフォード・オデッツ、あなたはまだやるべきことがたくさんある!」と言いました。」

オデッツは常に死の概念に抵抗したわけではありませんでした。彼が25歳になるまでに、彼は3回自殺を試みました。彼は、運命と超越の感覚に悩まされた、温和なロマンチックな感情の男でした。 「私はどこへ行ってもホームレスで、いつも孤独です」と彼は初期の名声の絶頂期に、「The TimeIsRipe」というタイトルで出版された魅力的な1940年のジャーナルに書いています。

3人の最初の子供である彼は、1906年にフィラデルフィアで、不一致の第一世代移民の両親に生まれました。パールガイジンガーは8歳のときにルーマニアから移住していた。 16歳のとき、彼女はロシアの病的な大国であるルー・オデッツと結婚しました。 16か月後、パールはクリフォードを出産しました。彼女の人生は退位と嘆きの歴史でした。彼女の子供たちに閉じ込められ、声が出ず、慢性的に疲れ果てていました。2番目の子供であるジュヌビーブはポリオに苦しんでいました。パールは家族の手当からペニーを塩漬けにして、縫製バスケットに保管していました。 (彼女が亡くなるまでに、1935年に彼女は3000ドルのかなりの金額を集めていました。)「目を覚まして歌う!」のキャラクターである「休憩するか、残りの人生を棺桶で過ごす」。彼の不幸な結婚した恋人に懇願します。劇中で、女性はパールが決してしなかった彼女の欲望を主張するために彼女の家族を去ります。代わりに、彼女は家に監禁し、執拗に掃除をし(彼女はサニタリーパールと呼ばれていました)、夫の嘲笑と慈悲に耐え、時には沈黙の日々で彼を罰しました。

マーガレット・ブレンマン・ギブソンによると、素晴らしい伝記「クリフォード・オデッツ、アメリカン・プレイライト」では、家族の雰囲気が非常に致命的だったため、子供たちは「友達を家に連れて帰ることを恐れていました」。ジュヌビエーブの病気の後、オデッツが4歳のとき、「パールが彼にキスしたのを見たのを誰も思い出せませんでした」。 「彼女は慰められたかった」とオデッツは後に書いた。 「私もそうだった。彼女は孤独で、苦しみ、苦しんでいた。私もそうだった。子供の頃、私は撫でられ、連れてこられ(追い出されない)、慰められ、慰められることを期待していた。結局のところ、自分自身が子供でした。」 「いつの日か秋が来て、夕暮れになります。私が百一歳になると、通りが寒くて暗く、家に入ると、母が私を腕に抱かなかったことに心が痛むでしょう」と彼は付け加えました。

オデッツが彼を呼んだように、ルー、「ビジネスハウンド」はもはや入札できませんでした。彼のスピーチと彼の話から旧世界のすべてのヒントを根絶し、ゴーゲットのルーは彼が「生まれたアメリカ人」であると主張しました。彼は名前をゴロデツキー(ロシア語で「都市の男」)から変更し、ミドルネームのイニシャルを追加して、彼をL.J.と呼び、より指揮力のある全米のモニカだと感じました。 L.J.はプリントショップでフィーダーとしてキャリアをスタートし、すぐにフィラデルフィアとニューヨークで一連の中小企業を経営するようになり、「販売経路をスムーズにする方法」という本の著者でもありました。オデッツが「成功の甘き香り」で述べたように、「大金を稼ぐ神学」の弟子であるL.J.は、彼の無愛想さについて謝罪する必要性を決して感じませんでした。彼は「大物、ナンバーワン」になりたかったと彼は言った。彼の息子にとって、彼は「2ビットの皇帝」であり、「他の人がしていることすべてを引き継ぐ(承認または変更する)必要があるという非常識な信念」を持っていました。 「私は、生き続けるために、圧倒されたり飲み込まれたりしないように、あらゆる方法で彼と戦わなければなりませんでした」とオデッツは書いています。

オデッツが大人だったときでさえ、L.J。は彼を「ビッグボーイ」として軽蔑し続けました。 「私の父は私の頭に釘を打ち込んでいます」とオデッツは友人に手紙を書いた。彼はL.J.に1935年から1950年の間にかなりの財政援助を提供したが、彼は彼に10万ドル以上を与えたが、ハラングは続いた。 1935年にオデッツを彼のマネージャーとして雇うように説得しようとして、L.J。は次のように書いています。 全て 世界での経験、あなたはあなたが持っていると思いますか?私はあなたより高く育てられた男性を見ました、そしてそれから彼らがそれより低く落ちるのを見ました。 。 。 。はい、あなたはまだ「ホワイトホープ」ですが、落ち込んでいます。」 1937年、L.J。は、オデッツがアカデミー賞を2度受賞した女優であるルイーゼライナーから離れたことを知ったとき、彼は3年間の激しい結婚生活を送っていました。私はあなたを恥じています。あなたは私が今までに接触した人類のダミーの塊です。 。 。 。あなたのすべてのお尻を後ろ向きに、そしてあなたの脳に座っています。」オデッツはこの絶え間ない怒りを内面化し、彼の日記で「豚」、「小便」、「ばか」、「ローファー」、「2回のお尻」と自称しました。彼はこう書いています。 組み込まれる、彼の特徴と嫌われている要素—それ 恐れる父親です!」 LJの有毒な声は、オデッツの最も魅惑的なステージの悪役、ギャングのエディー・フュースリー(「ゴールデンボーイ」)、キューピー(「パラダイスロスト」)、モーアクセルロッド(「覚醒して歌え!」)にも浸透しました。女性化者のプリンス氏(「月へのロケット」)とハリウッドの大御所マーカスホフ(「ビッグナイフ」)。

子供の頃、オデッツは公の英雄主義の夢の中で彼の屈辱からの避難を求めました。 「私の少年時代と若者のすべてが私が言葉を考えました 貴族 そしてそれが何を意味するのか」と彼は書いた。週に12冊の本を読む独学のオデッツは、彼が「私の文学の心の母」と呼んだヴィクトル・ユーゴーに特に感動しました。ヒューゴは「私に刺激を与え、私を熱望させた」と彼は述べた。 "私 。 。 。私の素手で英雄的な行為をすることを切望し、人々、特に弱くて謙虚で抑圧された人々に親切にすることを渇望しました。ヒューゴから、私は初めて社会的意識を感じました。」当初、そしておそらく必然的に、歴史的な両親の子供として、オデッツは演技に引き寄せられました。彼は、「野生でした。 。 。私の名前を一般の人々の前に出すために」「人々の愛に入るために」ウィンチェル氏によると、放課後の最初の仕事の1つは、ニューヨークのWBNYでレコードをスピンし、「カスタムメイドの解説」を提供し、露出を利用して無料の劇場チケットを手に入れ、ニューヨークの「最年少の評論家」にしたことです。 17歳で、オデッツは彼の最初のプロの演技の仕事を得ました。

オデッツがグループシアターに参加したとき、8年後の1931年に、彼はそれを「不死鳥の灰から」創造的な再生と見なしました。彼はその間の数年間を、まだ歯が生える段階にあるアメリカの劇場でジャーニーマン俳優として過ごしました—貧弱な脚本、貧弱な訓練、貧弱な状態。 「私は低く生きています。 。 。低低低、悪臭と粘液の奥深く」と彼は「910エデンストリート」(1931年)に書いた。彼が存在した時があった、と彼は言った、彼は1日10セントで、細かく刻まれた小麦とニシンの缶の食事で何ヶ月も生き残った、汚い、虫がはびこっているホテルに閉じ込められた。ほとんどの場合、彼の芸術的野心は彼の機会をはるかに超えていました。 「それは非常に恐ろしいことであり、エネルギーがあり、それらを引っ掛けるワゴンがありません」と彼は友人に書いた。

グループはそのワゴンでした。カーマン、リー・ストラスバーグ監督、プロデューサーのシェリル・クロフォードの3人の演劇理想主義者によって設立された同社は、アメリカの演劇の本質を再定義し、演技の専門家に尊厳を取り戻す試みでした。スタニスラフスキーの方法とパフォーミングコレクティブの概念に重点を置いて、オデッツの芸術的な欲求に応えて、自分よりも大きなものと融合しました。 (「私はグループの肉と血を食べ始めました」と彼はグループの最初の夏のプログラムの日記に書いています。「私はこのことに情熱を注いでいます。」)しかし、グループのオデッツの受け入れは暫定的でした。 「クリフォード自身を除いて、誰も彼を俳優だとは思っていませんでした」とカザンは回想録に書いています。「エリア・カザン:人生」。確かに、ClurmanとStrasbergは圧倒されませんでした。しかし、ついに、Clurmanは彼の予感をしました。 「彼を迎えましょう」と彼は言った。 「何かがその男と料理をしている。ポテトパンケーキなのか、なにかはわかりませんが、料理の匂いは豊かです。」

オデッツは週に35ドルで雇われましたが、彼の憤慨の高まりに、彼は決して良い役割を果たしませんでした。グループでの最初の4年間、彼は1つのラインと公園のベンチで小作人を演じました。聴衆に背を向けて、そしてアンダースタディでした。彼は当初、リー・ストラスバーグの監督の見通しに興奮していましたが、すぐに「良い部分を持っていた俳優はストラスバーグのトレーニングの真の最高の利益を得たが、他の俳優はそうではなかった」ことを発見しました。 「あなたは、鼻を窓に押し付けて、「クリスマスツリーからそれらの「ギーガウ」をもう少し取り除けるようになりたい」と言っている小さな子供のように感じました」と彼は演劇教授のアーサー・ワーグナーに語った。 (その恨みから、オデッツの初期のすべての戯曲でアンサンブルのために書くというその後の慣習が生まれました。1つまたは2つの主演の役割ではなく、7つまたは8つの同じ重要なキャラクターがいます。)

しかし、彼自身の承認によって、グループシアターオデッツがなければ劇作家にはならなかったでしょう。俳優としての彼の仕事は、彼自身の内部リソースへの自信を促しました。 「いわゆる「方法」は、あなたが自分自身に向き合い、あなたがいるような人から本当に機能することを余儀なくされました」と彼は言いました。それはまた彼に恐れを知らないことと感情的な正直さを教えました。 1931年に、彼は演劇の実験を始めました。彼はフィラデルフィアでの生活についての記事とベートーベンの音楽の天才についての記事を書きました。彼はグループの他のメンバー、特に当時オデッツの「フィクション以外のお気に入りのキャラクター」だったクルマンにフィードバックを求めました。クルマンは音楽劇について次のように書いています。代わりに、彼が過去数年間に会い、観察した人々について書くことを提案しました。」提案がありました。 「私は今それを確信しています。何をどのように行うかについての明確な感覚を知っています」とオデッツは26歳で、「覚醒して歌え」になる劇に取り組み始めたときに書いています。 「私は材料でいっぱいです。」

1935年1月5日、14丁目劇場のシビックレパートリーシアターで「レフティを待っています」のライトが点灯してから2分以内に、観客は拍手し始めました。 「次々と拍手、笛、勇敢さ、そして心からの親族の叫びがもたらされました」とClurmanは書いています。キャストの一員であったオデッツとカザンは、観客の中に植物として一緒に座っていました。 「あなたは初めて劇場を文化的な力として見ました」とオデッツは回想しました。 「観客と俳優との一体感があったので、俳優は自分が演技をしているのかどうかわからず、観客は座って見ているのか、位置を変えたのかわからなかった。」彼は続けた、「私は自分の足で 『ブラボー!』と叫んでいるのに気づきました。 。 。劇を書いたことを忘れて、劇に出ていたことを忘れました。 。 。 。プロセニアムアーチが消えました。」後に「欲望という名の電車」と「セールスマンの死」の初演を監督したカザンは、「劇場で聞いた中で最も圧倒的なレセプションでした」と語った。

オデッツが3日間で書いた「レフティを待ちつつ」は、4人に1人以上の労働者を失業させた大恐慌の余波の場面で組合会議を横断した。オデッツはマルクス主義のレンズを通して人生を見ましたが、彼の演劇はイデオロギー的ではありませんでした。傷と希望のメモで、「レフティ」は、オデッツがよく知っていた心のこもった世界を初めてステージ上で効果的に描写しました。彼が言ったように、「恥と後悔、辞任と不安だけがあります」。組合の主催者の一人である瑪瑙は、労働者に次のように語っています。

** <:. break one> **ええと、私が子供の頃にゆりかごから落ちて、それ以来正しくなかったのかもしれません。 。 。 。多分私は得た ガラスの目、しかしそれは11歳で工場で働いていたから来ています。彼らは作品に盾がなかったのでそれを引っ掛けました。しかし、私はそれをメダルのように身に着けています。なぜなら、それは私がどこに属しているかを世界に伝えるからです。労働者階級の奥深くに! 。 。 。これがあなたの人生であり、私のものです!道路の隅々まで頭蓋骨と骨です!キリストよ、私たちはインチ単位で死にかけています!何のために?デビュタント-eesがリッツで彼らの甘いcomin’outパーティーを開くために!ポッパには娘がいて、彼女は書類に彼女の写真を載せなければなりません。キリストよ、彼らは私たちの血で彼らを作ります。 。 。 。遅い死または戦い。戦争だ! ****

「レフティを待ちつつ」は、後にオデッツが言ったように、「ストライキのトラブルが発生したときにいつでも使用できる軽機関銃の一種」になりました。初演の終わりには、28回のカーテンコールがあり、その後20分間、ぼんやりした観客は劇場を離れず、俳優が戻ってくるのを待ってステージに登りました。それは「30代の誕生の叫び」だったとClurmanは言った。 「私たちの若者はその声を見つけました。」カザンは次のように書いています。「私たちの誰もが二度と同じになることはありませんでした。私たちは皆それを知っていたと思います。しかし、この変更がどこまで、どれだけ速く進むかはわかりませんでした。崖は神になることでした。」

「私が「アメリカ人」という言葉に言及するとき、それは私が意味する私自身です」とオデッツは言い、ウォルト・ホイットマンに反響し、その後彼は息子に名前を付けました。ホイットマンのように、オデッツは、クルマンによれば、「通りにいる平均的な男との血のつながり」を感じたが、ホイットマンが政治的統一体を歌ったのに対し、オデッツは政治的統一体を歌った。彼の内面の風景、つまり「ホームレスのこと」は、国の没収感とまったく同じでした。そして、アメリカの病気の彼の解剖において、彼はこれまで劇的に表現されていなかった魂の全範囲を舞台にもたらしました。 「レフティを待っている」は、組合の悪党の文学資料を作りました。 「目を覚まして歌おう!」ユダヤ系アメリカ人の家族のブロードウェイステージで最初に目撃されたものの1つでした。 「私たち全員がどれほど面白かったか、そのスタイルのビートにどれほど鮮やかで強いか」とアルフレッド・カジンはこの劇について書いています。 「ブロードウェイの他の演劇のスピーチのように、常に本物であるが決してフラットではなく、見事に本物である言葉は、それが跳ね返り、作家の心と一体になるのを感じることができるほどの喜びに聴衆を興奮させました。」

慣用的なスピーチは、オデッツの演劇のテンポの鍵であり、舞台の自然主義の境界を広げました。ジョンハワードローソンの「サクセスストーリー」のリードのアンダースタディとして、オデッツは口語の詩的な力を学びました。 「それは私に通りのもみ殻に固有の詩を見せてくれました」と彼はワグナーに語った。 「かなり高いものがありました。 。 。人々の話し方で。」オデッツは「新しい芸術作品は弾丸を撃つべきだ」と信じていました。彼の賢明な亀裂は、これまでのアメリカ人による舞台での執筆では達成できなかった、「私はサナダムシのようにあなたの中にいる」「私はあなたと対峙している!完全対!」 「ジフテリアは私よりも尊敬されています!」 「のどを切って、恋人。時間を節約する。"彼の大都市のイディオムは、コミックでありながら傲慢であり、人格の残忍な適応を残忍な時代にさらし、劇中に波及し、不安な叙情的な叙情的な引き込みを生み出しました。 「ここでは、ドルがなければ、世界を目で見ることはできません」と、家長のベッシーは「目を覚まして歌おう!」と言います。 「今から来年まで話してください。これがアメリカでの生活です。」

オデッツは彼の戯曲を歌だと思った。 「たぶん私だけです。 。 。私の才能がソングライターの才能とどれほど密接に関連しているかを誰が理解しているのか」と彼は1940年の日記で述べた。 「私たちは歌詞の中核から一緒に始めます。私の演劇のそれぞれ。 。 。与えられたテーマで連作歌曲を呼ぶことができました。」 「成功の甘き香り」でコラボレーションした映画監督のアレクサンダー・マッケンドリックによると、オデッツは音楽への情熱を対話の構築と本能にもたらしました。 5つの相互作用するキャラクター。」跳ね返る線の速さで、オデッツは主題と調和のとれた密度を作成しました。たとえば、「Awake and Sing!」の特徴的な苦情の最初のいくつかのメモは、バーガー家の行き詰まった生活を思い起こさせます。

__ <:. break one> ** ** R_ALPH_:どこに進んでいますか?狂ったように働く!彼らはそれを見ていると思いますか?あなたは最初に死んでしまいます。 NSYRON *:気にしないでください、息子、メリットは決して報われません。テディ・ルーズベルトはかつて言っていました— HENNIE:それはあなたに報いました— 30年のhaberdashery店員! ((ジェイコブは笑う) NSアルフ:一塁にたどり着くチャンスです。 NSENNIE: それで全部です? ***

「私が欲しかったのは、住むための2つのクリーンルーム、蓄音機、いくつかのレコードだけでした」とオデッツは言いました。実際、彼は交渉したよりもはるかに多くのものを手に入れました。下位ランクからの彼の流星の出現は、苦労しているグループシアター内の権力のシフトを示しました。 1934年、オデッツと他の俳優がグループの芸術的管理を支配し始めました。オデッツとストラスバーグは、「常に外出中」だったとオデッツは回想した。 Strasbergは、「Awake and Sing!」について話し合うことなくリハーサルされた「WaitingforLefty」を個人的に却下しました。会社の前で、彼はオデッツに屈辱を与えた。 (「あなたは理解していないようです、クリフォード。私たちは理解していません お気に入り あなたのプレー」と彼は言った。)オデッツの上昇はストラスバーグの衰退を示した。 「私たちは、リーが俳優を禁止したので、彼の影響に注意する必要があると判断しました」とカザンは回想しました。 「それは彼の創造的な人生を犠牲にしたと思う」とオデッツは言った。 「彼は決して回復しなかったからです。」 1年以内に、オデッツはブロードウェイで4つの演劇をしました。

アーサー・ミラーは回想録「タイムベンド」に、「オデッツの演劇は、マスコミからのニュースのように待たれていました。まるで彼を通して自分たちのことを考えているかのようでした」と書いています。 「マルクス主義では魔法であり、オデッツには杖がありました。」オデッツ自身が魔法を感じました。 「今では、私は1,000万ドルの腕を持った男だっただけでなく、ボールを行きたい場所に向けることができました」と彼は言いました。彼はこの新しい責任に触発され、腰を落ち着けました。彼はグループのドル箱であり、彼には毎シーズン子牛を提供しなければならなかったように見えました。 “I dropped this calf and some people would rush up and grab it, wipe it off and take it away and I would be left there bellowing,” he said. “I would let them do it but with a great deal of resentment. They had to have those veal chops on the table.”

Walking into the show-biz hangout Lindy’s one day, in 1940, Odets was stopped by the actor Lionel Stander. “You are a first-class man,” Stander said. “What are you doing with these nitwits?” It was a question that haunted Odets, who by then had grabbed fame’s live wire and couldn’t let go. He travelled back and forth between New York and Hollywood he was a habitué of café society he was living in a Village penthouse he had a Cadillac and was building a treasure trove of modern art. At the same time, he needed calm and isolation in order to write. “I was not the same young man I used to be but trying to hold on to him,” he said. The monk and the winking courtier were perpetually at war inside him. Odets saw his voluptuary itch as a legacy from his mother. “When the child needs consolation . 。 。 and the mother will not give it,” he wrote, “the child will later . 。 。 move towards a series of consolations. 。 。 。 Sex, self-sex, distractions, arts, gourmandizing, . 。 。 rich clothes, etc.” And it was his need both to win his father’s approval and to triumph over him that kept Odets forever in thrall to Hollywood’s big bucks—money being L.J.’s only measure of achievement. “I want to be a poor poet and a powerful businessman, a sensational young man and a modest artist with a secret life,” Odets wrote in 1940. “There are contradictory pulls—one to live with tightened discipline, sharp, hard and cold the other to go hotly and passionately to hell as fast and as fully as possible.”

His plays charted his struggle for equilibrium, “the aching balance,” as he called it. The heroes of “Golden Boy” and “The Big Knife” are both torn between commercial success and artistic fulfillment, driven crazy by their decision to live against their natures both murder themselves out of nostalgia for their lost integrity. Unlike his characters, however, Odets killed himself not sensationally but by degrees. “I see so plainly what you are trying to do!” he wrote to himself with weird prescience in his 1940 journal. “You will never conquer the MORAL MAN within you! You are trying to kill him, but he will not permit it he will murder you with regret and anguish first.” Still, in his unflinching struggle between heart and appetite, Odets saw honor and perhaps some kind of redemption. “Inner contradictions are not solved by throwing out half of the personality, but by keeping both sides tearing and pulling . 。 。 until an AMALGAM ON A HIGH LEVEL OF LIFE AND EXPERIENCE IS ACHIEVED,” he wrote. “Wrestle, Bernie . 。 。 you may win a blessing,” the heroine of “The Country Girl” advises the would-be lover she rejects, in the play’s last lines. “But stay unregenerate. Life knocks the sauciness out of us soon enough.”

Hollywood and the House Un-American Activities Committee were a one-two punch to Odets’s reputation. In the thirties, he used much of the proceeds of his lucrative screenplay work to support the Group Theatre. When, after the dissolution of the Group, in 1941, he continued to devote himself primarily to screenplays—among them “Humoresque,” the first draft of “It’s a Wonderful Life,” and “None but the Lonely Heart,” which he also directed—Odets was perceived as a sellout to the high art of the theatre. “But to what theatre was he supposed to remain faithful?” Miller asked. “There was nothing to return to, no theatre or theatre culture, only show business and some theatrical real estate.”

In 1947, the committee listed Odets as one of seventy-nine members of the film community affiliated with the Communist Party. By the time he appeared before HUAC as a “friendly witness,” in May, 1952, he had married and divorced his second wife, the actress Bette Grayson, and was the father of two children, Nora and Walt. According to Walt Odets, who is now a clinical psychologist in Berkeley, Nora had “serious developmental disabilities. She was going to psychologists, neurologists, endocrinologists her whole childhood. 。 。 。 My father was supporting all that.” In other words, Odets could not afford to lose his Hollywood income. (In 1954, when Grayson died suddenly, of pneumonia, Odets became a single parent and those paydays became even more important.) According to Victor Navasky, who wrote a history of the era, Odets both “read the Committee the riot act and, in the vocabulary of the day, ‘named names.’ ” His testimony cost him friends and, according to some, his talent. “He was never the same after he testified,” Kazan wrote. “He was no longer the hero-rebel, the fearless prophet of a new world. It choked off the voice he’d had.”

This point, however, is debatable: Odets wrote both “Sweet Smell of Success” and “The Flowering Peach” after his testimony the former is one of the era’s classic films, and the latter, produced on Broadway in 1954, was originally selected by the judges of the Pulitzer Prize, only to be overruled by the Pulitzer committee, which instead gave the award to “Cat on a Hot Tin Roof.” Odets didn’t lose his talent he lost the attention of his audience. His “ringing tone” was pitch-perfect for the floundering nation in the mid-thirties, but as early as “Night Music,” which was written in 1939, when the country was mobilizing for war, his bursts of passion had begun to sound forced, even to him. “Your fight is here, not across the water,” a police detective says to an aspiring soldier in the play. “You love this girl? And you mean it? Then fight for love! You want a home? Do you?—then fight for homes!”

Different times required a different way of speaking. The postwar boom brought abundance to the Republic, and a shift in the cultural ethos, from self-sacrifice to self-aggrandizement. The nation had calmed down and turned inward so had Odets’s idiom, which turned from sociology to psychology. Sometimes judged “dated,” because of their schematic construction, Odets’s later plays, with their study of bad faith, bear witness to a certain kind of American emptiness that is evergreen. “Half-idealism is the peritonitis of the soul,” he wrote in “The Big Knife” it was an epitaph both for his own self-deception and for what he called “the strange dry country” around him, which had fought a war for freedom abroad only to begin a witch hunt at home.

After the commercial failure of “The Flowering Peach”—he netted only four thousand dollars for two years of work—Odets settled his motherless ménage in Beverly Hills, where he remained until his death, in a series of cluttered rented dwellings. In these chaotic accommodations, according to his son, Odets could usually be found lying on the sofa “in a terry-cloth bathrobe, listening to Beethoven and smoking cigarettes.” He was an affectionate but erratic father. “He was like a furious machine,” Walt told me. “He lived in a kind of intensity that was constant and relentless.” Nora continued to absorb much of Odets’s time and energy. As a rebellious teen-ager, Walt asked to be sent away to boarding school, but Odets refused, saying, “I can’t let you go away and leave me alone with Nora.” 「「それか I couldn’t forgive him for,” Walt said.

In the five years before he decamped for California, Odets wrote seven plays in the twenty-two years he lived after the demise of the Group Theatre, he wrote three. “I am seething and swollen, lumpy, disordered and baffled, as if I were a woman fifteen months pregnant and unable to sleep or turn, crying aloud, ‘Oh, God, out, out, out!’ ” he wrote to Brenman-Gibson in the early sixties, by which time even the film work was drying up. To make ends meet, he had to sell some of the paintings off his walls. Odets, who had always been adrift, now was just swamped. “Hapless and helpless,” he wrote. “The Jewish prophet is being eaten alive by the Jewish father in me, and if somewhere it doesn’t stop soon, I shall be indeed dead.”

On the cheap maple kitchen table where he wrote, Odets, at the time of his death, had placed two 時間 articles, both with photographs showing him at his typewriter: one was a 1938 story with the renegade battle cry “Down with the general Fraud!” as a caption the other was a 1962 clipping headlined “Credo of a Wrong-Living Man,” snidely reporting the news of Odets’s appointment as a script supervisor and writer for the NBC TV series “The Richard Boone Show.” “I may well be not only the foremost playwright manqué of our time but of all time,” Odets wrote in 1961. “I do not believe a dozen playwrights in history had my natural endowment.”

It’s possible that Odets’s narrative of decline is what has kept him from claiming the privileged place in the theatrical discussion that he deserves. Odets’s plays showed a way for the next generation of playwrights to combine linear movement with psychological complexity and depth. He brought a new demotic music to stage speech. His subject was always the struggle of the heartbroken American soul under capitalism. “I will reveal America to itself by revealing myself to myself,” Odets wrote. His plays and his life, full of unique lament and liveliness, eloquently fulfill his prophecy. ♦


Rocket to the Moon: Clifford Odets' Forgotten Masterpiece?

Walt Odets vividly remembers riding in a car with his father, Clifford Odets, on the way home from a UCLA production of the elder Odets' 1938 drama Rocket to the Moon。 The legendary author of Waiting for LeftyGolden Boy leaned over to his teenage son and asked him what he thought of the play. "I told him I thought it was corny," he recalled, speaking from his office in Berkeley, California. Now 68, an experienced psychologist, and the executor of his father's literary estate, Odets has developed a far more nuanced view of the play. In fact, he makes a very good case for ロケット being Clifford Odets' magnum opus.

The story revolves around New York City dentist Dr. Ben Stark. Approaching middle age, Stark worries that his talents are being wasted in an unrewarding private practice. His father-in-law wants him to uproot to a ritzier neighborhood, but his wife, Belle, wants him to maintain a holding pattern. The arrival of an alluring and willful young receptionist, Cleo Singer, threatens to disrupt Stark's dismal status quo. He begins to wonder if his life could be different with her.

When I first mentioned the play to Odets, he was quick to pull out a quote from an interview his father gave to Herman Harvey near the end of his life, in which he was asked about his "irreversible commitment" as a writer:

I would like to make a statement about what in our American world develops the inherent possibilities of each man and woman and what holds them back, what stymies them. We pick up the techniques (conciliation, ingratiation) of selling ourselves. Such experience shrivels our souls.

"That's what ロケット is really about," Odets said. The play was right at the heart of everything his father cared about as an artist.

Rocket to the Moon is getting a rare revival from the Peccadillo Theater Company at the Theatre at St. Clement's. "It has essentially not been produced in New York for decades," said Peccadillo's artistic director Dan Wackerman, who is also helming this production. "There aren't too many plays of this quality or importance that haven't been revived in such a long time." For twenty years, Peccadillo's mission has been to produce lost gems of the American theater, so ロケット seemed like the ideal play.

Walt Odets also feels like his father's work is particularly timely in 2015 America. "We're back in the same situation we were in during the depression," he contended. The kind of social and economic imbalances that my father wrote about are back."

Odets developed a reputation for infusing his plays with fiery political rhetoric and passionate calls for social justice, illustrated in his hit shows Waiting for LeftyAwake and Sing! Outwardly, ロケット seems to be a world apart from those earlier works, disconnected from politics and more concerned with the inner lives of its characters. Wackerman begs to differ. "It's actually quite political," he asserted, adding, "It's just that the politics are embedded in a highly complex emotional drama."

Odets biographer Beth Phillips concurred: "It's very political. It's about being trapped in the capitalist system. The individual is destroyed. That's what capitalism does. We settle." She added, "Arthur Miller felt this was Odets' best play." According to Phillips, the author of Death of a Salesman (winner of the 1949 Pulitzer Prize for drama) was tremendously influenced by Odets, and considering their shared interest in middle-class disappointment and middle-aged disillusionment, it's easy to see why.

Everyone in ロケット seems to be settling for something less than happiness, including Belle's wealthy father Mr. Prince. "He's not happy with his life, but he knows you have to blunder forward," said Jonathan Hadary, who plays Prince in the Peccadillo production. He's starring alongside Ned Eisenberg, who plays Dr. Stark. The two men have appeared in the last two major Odets productions in the city, both produced by Lincoln Center Theater: Awake and Sing! (2006) and Golden Boy (2012)。 They are seasoned veterans when it comes to finding the language and tone of Odets.

Still, Eisenberg showed some trepidation in approaching the role of Dr. Stark, arguably one of the more inscrutable characters in the Odets canon. "He's an enigmatic character," Eisenberg admitted. "I'm still finding out where exactly he stands." But where he stands is something of an open question in the script. The play's infamously inconclusive ending has been a subject of debate among critics for years, with some citing it as one of the play's major flaws.

"Ben Stark is literally dumbfounded, unable to make a major decision about his life," Phillips noted about the ambiguous ending. Rather than seeing this as a structural detriment, Phillips views it as one of ロケット's great strengths. "He's stuck between a rock and a hard place. Most people can identify with that. It's also Odets' life story."

Like most people, Odets was forced to take work out of financial consideration. Starting in the 1930s, he began working in Hollywood, even though by all accounts he was incredibly ill-suited to screenwriting. "Screenplays are usually around a hundred pages long, but he would come in six months late with an eight-hundred-page script," Walt Odets remembered, adding, "and he couldn't have someone kill himself at the end of every movie, like he did with his plays. It wasn't what they did in Hollywood."

But Hollywood is where he would remain until his death in 1963. Walt Odets' older sister Nora was born with brain damage in 1945. In order to care for her in the manner he wanted, Clifford Odets continued to work for major film studios, which was far more lucrative than the stage. This led many to label the wayward dramatist a "sellout."

"A few years before he died at the age of fifty-seven, I remember him saying to his secretary, 'I'm trying to figure out what I want to be when I grow up,'" Walt Odets recalled. "Like Ben Stark in ロケット, I don't think he ever felt quite like he belonged anywhere.


Clifford Odets - History

At the Belasco Theatre in New York City through January 20, directed by Bartlett Sher, produced by the Lincoln Center.

A revival of American playwright Clifford Odets’ 1937 play Golden Boy is currently running at the Belasco Theater in New York City, presented by Lincoln Center Theater. The play was famously adapted for the screen in 1939, with William Holden (in his first movie role), Barbara Stanwyck and Adolphe Menjou, directed by Rouben Mamoulian.

Odets (1906-1963) was born in Philadelphia to Russian- and Romanian-Jewish immigrants, and raised in that city and in the Bronx. After dropping out of high school, he became a founding member, as an actor, of the left-wing Group Theater in New York in 1931.

Other leading members included Lee Strasberg, Cheryl Crawford and Harold Clurman. The company emphasized a psychologically naturalistic acting technique that Strasberg was developing, influenced by the work of such figures as the great Russian theater director Constantin Stanislavski (1863-1938), which would later be referred to as “method” acting.

This approach had a powerful influence on the young Odets as he made the transition from performer to dramatist.

Undoubtedly impelled by the Russian Revolution, the social misery produced by the Great Depression and the resulting popular radicalization in America, Odets joined the Stalinized Communist Party in 1934 and began writing plays with strong left-wing and working class themes. His first play, Waiting for Lefty (1935), concerned a group of New York taxicab drivers organizing a strike. This piece was well received on Broadway, which paved the way for later successes, most notably Awake and Sing (1935), about a Jewish family in the Bronx.

In 1936 Odets was persuaded to apply his talents to the Hollywood film The General Died at Dawn (directed by Lewis Milestone). Odets agreed to work on the script with the intention of using his salary to help fund the Group Theater. And it was this struggle between art and selfish, material concerns that became the central theme of Golden Boy, which premiered at the same theater that is home to the current production, the Belasco, on November 4, 1937.

Odets would follow up with plays such as Rocket to the Moon, Clash by Night, The Big KnifeCountry Girl (the last three also being made into films), along with contributing directly to various Hollywood productions, most significantly perhaps, Sweet Smell of Success (directed by Alexander Mackendrick, 1957). However, Odets’ shameful decision to inform against his former comrades when called to testify before the House Committee of Un-American Activities (HUAC) in 1952 would drastically affect his relationship with many of his peers and his artistic output in the final years of his life.

At the center of Golden Boy is Joe Bonaparte (Seth Numrich), a gifted violinist. Bonaparte is equally adept as a boxer, however, and therein lies the play’s drama. Our protagonist is torn between the attraction of fame and fortune as a professional prize fighter and the pursuit of his first love, music.

The play opens with Joe pleading with promoter Tom Moody (Danny Mastrogiorgio) for a shot in the ring. Moody is reluctant at first, but it is left with no choice when one of his leading fighters suffers an injury. Joe seizes his opportunity and his name appears in the newspaper the following day, much to the surprise of his family and to the chagrin of his father.

Bonaparte’s Italian-immigrant father (Tony Shalhoub) warns him of the strong possibility of injuring his hands in the boxing game, thereby destroying any hopes Joe might have of succeeding as a violinist. Initially, it appears as if Joe is heeding these warnings: we learn that in his early fights he defends himself ably, but is somewhat reluctant to inflict pain on his opponents.

However, Moody quickly persuades Joe to develop a more aggressive boxing style. In this he is aided by a seasoned boxing trainer, Tokio (Danny Burstein), and Moody’s fiancée Lorna Moon (Yvonne Strahovski). Moody, in fact, encourages the attractive young woman to use her charms to persuade Joe to commit fully to his boxing career.

In a matter of months, Joe develops a fearsome reputation in the ring and is quickly catapulted to star status. Along the way, he inevitably falls in love with Lorna and success inevitably goes to his head, which alienates him from his father, whose hopes of seeing his son become a classical musician are dashed.

A turning point in the story is the arrival of Eddie Fuseli (Anthony Crivello). Fuseli is a mobster also masquerading as a boxing promoter, but obviously one with a far more ruthless streak than Moody. Naturally, being attracted to Joe’s talents, he consciously sets about winning over the naïve young fighter. This quickly takes place and from there onward Joe finds himself on a slippery slope.

In one of the play’s more harrowing and deeply humane scenes, Joe breaks down in front of his trainer Tokio on discovering that his knockout punch has ended the life of an opponent. This scene is played beautifully by both Numrich and Burstein. Joe finds an emotional support in an apparently unlikely source, his rigorously masculine boxing coach.

The cast is uniformly strong throughout, dealing well with what at times is an overly melodramatic text. Odets’ dialogue in many of the scenes feels stilted and somewhat contrived, but the nineteen actors succeed for the most part in making it as believable as they possibly can.

The talented Shalhoub is particularly moving as Joe’s father, ably coping with a seemingly one-dimensional Italian American character. Mr. Bonaparte refuses to budge from his dignified stance of disapproval at Joe’s career path. Even in a climatic scene where Joe—who has now reached the pinnacle of his boxing career—begs for his father’s acceptance, Mr. Bonaparte stands firm. This was arguably the most effective moment in the production and it clearly showed Odets’ own disgust at that time of his career with the profit system.

Joe’s love affair with Lorna Moon is played out sincerely. Yvonne Strahovski is convincing as Moon, a woman torn between her feelings for Tom Moody and Joe. Her decision to lean towards the latter proves fatal .

Despite the foreboding that pervades Odets script, one is genuinely engaged for almost the entire three hours. The playwright unquestionably had limitations as a dramatist, particularly his tendency to hit the audience over the head with didactic dialogue. Yet, that being said, Odets proved with Golden Boy that he had the ability to raise issues that were in the forefront of people’s minds during the Great Depression in a dramatic and largely entertaining manner.


Clifford Odets American Playwright

Clifford Odets was previously married to Betty Grayson (1943 - 1952) and Luise Rainer (1937 - 1940) .

Clifford Odets had encounters with Barbara Rush (1956) and Nancy Berg.

だいたい

American Playwright Clifford Odets was born on 18th July, 1906 in Philadelphia, PA,USA and passed away on 14th Aug 1963 Hollywood, CA,USA aged 57. He is most remembered for Wrote the screenplay to Sweet Smell of Success. His zodiac sign is Cancer.

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Relationship Statistics

タイプ合計Longest平均Shortest
デート7 1 month, 1 day 4日 -
Married2 9 years 6 years, 8 months -
Encounter2 1 month, 1 day 15 days -
合計11 9 years 1 year, 2 months 1 month, 1 day

詳細

First Name Clifford
Last Name Odets
57 (age at death) years
誕生日 18th July, 1906
Birthplace Philadelphia, PA,USA
死亡しました 14th August, 1963
死の場所 Hollywood, CA,USA
Cause of Death Stomach Cancer
Buried Forest Lawn Memorial Park, Glendale
Build 平均
目の色 Brown - Dark
髪の色
Distinctive Feature Curly Hair
Zodiac Sign
Sexuality 真っ直ぐ
Religion ユダヤ人
民族性 白い
Nationality アメリカン
High School Dropout
Occupation Text Playwright, Screenwriter, Director
職業 Playwright
Claim to Fame Wrote the screenplay to Sweet Smell of Success
Year(s) Active 1925�
Friend Katherine Ann Porter, Charlie Chaplin, Elia Kazan, Harry Cohn, Lee Strasberg, Luther Adler, Stella Adler, Harold Clurman, Orson Welles, Dolores Del Rio

Clifford Odets (July 18, 1906 – August 14, 1963) was an American playwright, screenwriter, and director. In the mid-1930s he was widely seen as the potential successor to Nobel Prize-winning playwright Eugene O'Neill, as O'Neill began to withdraw from Broadway's commercial pressures and increasing critical backlash. From January 1935 Odets' socially relevant dramas were extremely influential, particularly for the remainder of the Great Depression. His works inspired the next several generations of playwrights, including Arthur Miller, Paddy Chayefsky, Neil Simon, and David Mamet. After the production of his play Clash by Night in the 1941–'42 season, Odets focused his energies primarily on film projects, remaining in Hollywood for the next seven years. He returned to New York in 1948 for five and a half years, during which time he produced three more Broadway plays, only one of which was a success. His prominence was eventually eclipsed by Miller, Tennessee Williams, and in the early- to mid-1950s, by William Inge.


3-Historical Context

るつぼ remains charged in terms of its historical setting as well as the historical context in which it was written. During the 1950’s in America, McCarthyism arose as a judicial doctrine antagonizing any Americans suspected of sympathizing with Communist ideas. This doctrine led to the formation of the House Un-American Activities Committee, or HUAC, which questioned and scrutinized government officials, artists, activists, and all others suspected of liberal leaning ideas. Arthur Miller characterizes this political climate of fear in the United States by setting るつぼ during the frenzied witch trials of Salem Massachusetts. The play both mirrors the era of McCarthyism as a whole, and also shows how Miller was implicated and testified in hearings that sought to eradicate Communism without due process or constitutional rights. Miller’s contemporary, Elia Kazan, serves as another historical agent who shows just why るつぼ was written. The play must be understood in the context of its Twentieth Century premiere in order to understand from its Seventeenth Century setting and its place in the present day.

The era of McCarthyism brought an era of fear to America. The threat of communism seemed to be threatening the American way of life in the aftermath of World War II, and fear-mongering politicians responded with “enhanced surveillance, black-listing, and repression as part of the right-wing ideologues’ tactics against government employees, educators, entertainers,” and anyone else who may have had liberal sympathies. [1] During the preceding decades, liberal political ideology flourished in America as an opposition to the Fascism and Nazism that swept through Europe and led to such a devastating war. However, with the war’s end, communism became the new threat to democracy. The secretive nature of the American Communist Party enhanced the misunderstandings surrounding it, and this fear brought with it the idea that anything unknown must be “Un-American.” [2] These sentiments led numerous Congressional sub-committees to be reorganized and rebranded as the infamous House Un-American Activities Committee (HUAC, shown in meeting left), led by a Junior Senator from the state of Wisconsin, Joe McCarthy. [3] McCarthy sought to find, question, and punish any American Citizens who had past or present associations with the Communist Party. This sweeping policy of fear and persecution offers the backdrop amidst which るつぼ would be written.

Arthur Miller avoided subpoena to HUAC until 1956, when he was forced to testify on June 21, three years after the premiere of his allegorical work, The Crucible. [4] While the play was written before Miller himself faced persecution, he was well aware of the encroaching environment of blame and accusation that had engulfed his country and profession. McCarthyism sought to bring every aspect of the world into the public light as a form of spectacle. The Salem witch trials showcase this spectacle because both McCarthyism (cartoon shown left) and the trials involved law and order where “failure to defend oneself against incrimination was considered proof of seditious activities against the state.” [5] All of the subtly and nuance of justice had been eradicated from both sets of proceedings. In the eyes of HUAC, the world existed merely as a binary set of responses, American or Communist, good or evil, and God or the devil. While the latter example plays much more prominently into the historical fiction Miller penned, this sentiment still served as the justification for the cruelty imposed by HUAC on so many Americans. In the same way that the witchcraft spread from the innocuous youth of the town to much more seriously culpable adults, affiliation with Communism was seen as a symptom of youthful naivety in the American population that required confession, retraction, and penance. [6] Despite the way these problems were presented to the public in this stage of history, the motivations for the trials were quite clear.の The Crucible, young white girls instinctively feel that a black slave has gained power through her accusation of another, and they use this realization to gain power for their advantage. [7] In HUAC, it was no different. Accusation served as a tool for political advancement, where the spectacle of the hearings lifted the accusers up while denigrating the accused down below.

Miller witnessed the alienation of himself and his peers while understanding that in effect, the state had supplanted all divine power through HUAC. McCarthy’s purification acted to suppress the fundamental liberties which the United State had been built upon. Miller saw through the hearings to legislation which gave a tenuous constitutional backing to legalize the new witch hunt that plagued the 1950’s. Of course, the Salem witch trials underwent the same cycle of persecution, but with far less need for justification. In the defense of God’s law, the judges portrayed in るつぼ had no qualms about executing anyone they chose at will. [8] In the era of McCarthyism, condemnation by HUAC was tantamount to the gallows of Salem, as condemnation could lead to loss of employment, friends, opportunity, and reputation, essentially ending one’s life. This was the context Miller faced when he went to testify in June of 1956. Miller cooperated almost fully, answering every question save two, both of which involved naming alleged Communist Party associates. “His refusal to pay symbolic tribute to the Committee’s theme of subversive conspiracy was paid for with a charge of contempt.” [9] Scholarship notes that in るつぼ comparisons can be drawn between Miller’s testimony to HUAC and the structure of his play. [10] John Proctor exclaims in the face of death, “How may I live without my name? I have given you my soul leave me my name!” [11] Miller refuted and rebuked all evidence offered against him, essentially playing the hero in his set of trials to foil John Proctor’s role in Salem. This was the historical nightmare that Miller and so many of his contemporaries lived in. るつぼ faced criticism because “while there were no witches in Salem, there were Communists in Washington.” [12] This reality would touch Miller in a very personal way through the testimony of his friend, Elia Kazan.

Elia Kazan (right) was a close collaborator and personal friend of Arthur Miller. Kazan had directed several of Miller’s plays to critical acclaim in their debuts, and he was a true master of his craft, stemming from the Group Theater. Kazan had joined the Communist Party during his time with the Group, but had eventually become disillusioned and left the political ideology. [13] This past led Kazan to face HUAC in 1952, during which he complied with all questioning and proceeded to name names of his suspected Communist associates. This direct affront to Arthur Miller destroyed the friendship between the pair and made the professional relationship between Miller and Kazan unworkable for ten years. Many scholars believe that “had it not been for the investigations and the finger pointing of his best friend Elia Kazan” in 1952, るつぼ would likely not have been written in 1953. [14] Despite the historical context of McCarthyism and HUAC, the betrayal of Elia Kazan may have been the most influential factor in Miller’s world that led to his allegorical play. Miller faced the reality that he did not share the same convictions as his esteemed colleague, and it would take over a decade for their relationship to recover. While Kazan folded under the pressure of condemnation as so many do in The Crucible, Miller chose to stand tall in the face of such persecution and protect his name. This historical reality plagued Miller through the era and led him to write such a poignant work about an equally destructive time in American history. Recognizing the relevance of these issues as Miller saw them allows a contemporary exposure to るつぼ to carry the implications it deserves.

[1] Aziz, Aamir. “Using the Past to Intervene in the Present: Spectacular Framing in Arthur Miller’s The Crucible.” New Theatre Quarterly, 巻32、いいえ。 2, 2016, 171.

[3] Parry, Dale D. Exploring the Morality of Arthur Miller and Elia Kazan to Show How It Affected Their Work, Friendship and Society. MA Thesis, University of Nevada Las Vegas, 2002. 3.

[7] Miller, Quentin D. “The Signifying Poppet: Unseen Voodoo and Arthur Miller’s Tituba.” Forum for Modern Language Studies, 巻43, no. 4, 2007, 443.


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