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荘厳の聖母

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荘厳の聖母

この絵はもともと、フィレンツェの荘厳の聖母教会の高い祭壇に置かれるように設計されました。日付は1310年頃で、ジョットへの帰属のほとんどの証拠は、約1世紀後に到着したロレンツォギベルティの初期の伝記にあります。ジョットの設置された絵画のいくつかは、できるだけ多くの人々がそれらを楽しむことができるようにするとともに、彼らの状態が十分に保護されていることを確信するために、元の場所から別の場所に移動されました。

ジョットの作品の多くが破損または完全に失われているという事実を考えると、この特定のアートワークが世界で最も有名なアートミューズの1つで手入れが行き届いていることは喜ばしいことです。この時期に芸術家を際立たせたのは、この絵の細部です。彼の多次元の人物の使用はこれまで見られなかったが、彼の金の着色の使用は、イタロ-ビザンチン運動の他の人々からの以前の作品と非常に一致していた。彼は、特にジョットが芸術家として成長し続けていた彼のキャリアのこの時期に、新しいものと古いものを組み合わせるでしょう。

ジョットは、この構成において重要性の明確なバランスを取り、キャンバスの端に並ぶ支持する人物をはるかに超えて彼の中心人物を拡大しています。視聴者は、彼らの焦点がどこにあるべきかについて疑いの余地がありません。実際、赤ちゃん自身は、憧れの大人とほぼ同じ大きさです。マドンナが座る王位は、間口を飾るコスマテスクの特徴によって確認されるように、厳密にゴシック様式です。このアプローチは、中世以来、いくつかの教皇領で見られていました。ジョットがこの絵をまとめる方法のもう1つの興味深い側面は、シーンの外縁にある明確なスペースの不足です。これもまた、重要な要素に焦点を当てています。


荘厳の聖母-歴史

マドンナと空間と深さの描写

イエスの処女懐胎の聖書の物語は最初に聖ルカの福音書に登場しましたが、マリアの崇拝が始まったのは西暦4世紀になってからでした。アーティストが正式に聖母の絵を描くことを許可されるまでには、さらに何世紀も経っていました。当初、教会は信者が女性の姿に住むことを妨げていたため、これらは肖像画よりも多くの象徴でした。

しかし、中世が進化するにつれて、神の子を産んだ非常に純粋な女性を描くという考えは変化しました。家父長制の教会は、聖母を保護と育成のために精力的に働いた母親として見た一般的な感情に抵抗することができませんでした。すぐに、マドンナの女性的な姿は、彼女の顔、髪、足、手、表情、そして優しい性質を&ndashして、宗教芸術で非常に人気のある主題になりました。しかし異教の女神とは異なり、聖母マリアは常に十分な衣服を着て示され、布地の折り目や色を描く新しい方法を実践したい画家にとってはボーナスです。

聖母を描くことはまた芸術家をより現実的で人間的な優しさと謙虚さの特質を実験するように導きます。最初は、天使や聖人が住む豪華な、または異世界的な背景が聖母を取り囲んでいましたが、彼女の顔は通常、大きな内面の感情にもかかわらず穏やかなままでした。中世の芸術が進化するにつれて、建築の形や風景が追加され、人間の形を示唆するための陰影と質量の使用が芸術で着実に確立されましたが、最初は、体は顔よりも平らで様式化された方法で扱われていました。

厳粛な 大きな目のマドンナは、奇跡を起こすアイコンと見なされ、1200年頃から1311年まで、シエナの大聖堂の高い祭壇に座っていました。典型的なビザンチンのマドンナは、暗い輪郭とシンプルな幾何学的な形で実行され、見やすいように金で重ねられました。ろうそくに照らされた大聖堂の中で。アーティストは、人物をリアルに見せようとはしませんでしたが、それらを平らで遠近法のないものとして描写しました。彼はまた、数字のサイズを使用してそれらの相対的な重要性を確立するという伝統に従いました。


ルチェッライの聖母(ドゥッチョ、1285年)この時代、聖母子の像は人物間の相互作用を欠いていました。ここでは、聖母は彼女の儀式の玉座に座っています。彼女と子供は真正面に座って、見る人の方を熱心に見つめています。これらの人物の神聖さは、香炉を持った天使をホバリングすることによってさらに強調され、アイコンの重要性は元々、聖母のハロー、王位、足台の宝石によって強化されました。

13世紀後半の最も重要で繊細に実行された作品の1つ、ドゥッチョの ルッチェライマドンナ シエナのまだビザンチンの芸術文化と、当時の絵画への人道的アプローチの最先端にある都市であるフィレンツェの芸術文化との架け橋となっています。パネルの象徴的なビザンチン様式は純粋に精神的な平面上に存在するように見えますが、彼女のローブの金の縁取りによって強調された、ヴァージンの頭と体のボリュームの新しい提案があり、深みを感じさせます。マスターカラーリストとして知られている一方で、ドゥッチョはまた、以前にシエナで見られたよりも大きな重量と堅実さを彼のフィギュアに与えました。

ドゥッチョの玉座もしっかりしていて華やかで、フットレストと切妻はどちらもアーチ型のデザインで、玉座の右側にパーペクティブを使用しました。これは現実的に後方に傾斜しています。古いアイコンとは異なり、王位を保持している天使はもはや厳粛な背景を形成していませんが、それぞれが聖母を直接見ている個人であり、シーンに独自の感情をもたらします。

また、空間の深さの新しい感覚を示唆している、下の天使のハローは、彼らの手が側面に触れて愛撫している間、玉座の後ろに半分隠されています。ヴァージンは、強力にモデル化された膝で子供をサポートしているため、明らかに物質界に属しています。ドゥッチョの革新的な作品は、その純粋な空間の複雑さを通して、初期のマドンナを原始的に見せます。

ジョットの作品では、数字は抽象的なシンボルではなくなります。
荘厳の聖母(Giotto、1310)荘厳の聖母のフィレンツェ教会のこのマドンナでは、キャラクターは堅実な形になり、重さを持ち、自然の空間を満たします。ドゥッチョのように、ジョットは正式なイメージを描いており、キリストの子供が彼の祝祷を与えるとき、聖母と子の両方が観客に向かって見つめています。しかし、多くの変化がありました。

ジョットの手には、ビザンチン様式はほとんど放棄されていました。光沢のない目、弱った手、欠けている影はもうありません。彼の姿と風光明媚な要素は、新しい活気を帯び始めました。キャラクターは、明白で現実的な世界に住んでいました。中心人物の頭の回転に見られるように、短縮の芸術へのジョットの初期の実験も、自然主義的な感覚に貢献しました。

ドゥッチョの悲しい、遠く離れた聖母のパネルは、息子を現実的な位置に保持しながら私たちを静かに見つめる非常に人間的な女性になりました。ジョットはマドンナを完全な3次元でモデル化し、自然な環境に置き、地面にしっかりと固定しました。メアリーの膝と胸に白いハイライトを使用していることは、物理的なかさばりと存在感を示唆しており、物理的な空間を占める周囲の天使たちの注意を引き付けています。天使は対称的に配置されていますが、それぞれの表現が微妙に異なります。

メアリーの王位は、初めて、繊細に設計された建築構造として考案されました。奥行きを加えるだけでなく、主要人物を視聴者に向けて投影します。階段と天蓋に初歩的な視点を使用することで、玉座も宇宙に後退しているように見えます。周囲の人物のはっきりと向けられた視線はまた、子供の祝祷のジェスチャーを光学的にも構成的にも焦点として表示します。私たちはもはや単なる見物人ではなく、聖なる、しかし信じられるシーンの参加者です。ジョットのリアリズムは象徴的な芸術の絆を壊し、彼のヒューマニスティックなスタイルはルネサンス絵画の真の先駆者でした。


マドンナとチャイルドウィズストーリーズ
聖アンナの生涯(リッピ、1452年)
フラフィリッポリッピは修道院で育った孤児で、長老たちに誓いを立てるよう説得されました。それでも彼はすぐに尼僧と結婚するために逃げることによってスキャンダルを引き起こしました。彼の才能を賞賛したメディチ家は、彼らの強力な影響力を利用して、夫婦を教会の支配から解放しました。リッピのマドンナは神聖で穏やかですが、彼の群衆のシーンは、彼が観察した日常の男性、女性、子供たちで構成されています。

リッピは最初の15世紀の1つでした。 1400年代初頭にマサッチオによって導入された視点で革新を活用するフィレンツェの画家。彼は遠近法のスキルと優雅なスタイルを組み合わせ、宗教的な主題に新しい人間性の感覚をもたらしました。自由と活気を持って、Lippiは、オブジェクトを丸くリアルに見せるために注意深い陰影を使用して、キャラクターの新しい人間化とともに、説得力のある処理された視点を作成しました。

聖アンナの生涯からの物語を持つマドンナと子供、最も初期の知られているトンドの1つは、背景に描かれた彼女の人生のシーンで子供を抱いている聖母を示しています。彼女の両親、アンとヨアヒムは右に離れており、彼女の誕生の物語は左に表示されます。

リッピは、新しい空間的視点を採用して、この後退する構図にいくつかの異なる作用面を作成し、ボリュームのあるオープンスペースの興味深い交代があります。彼は前景の人物と背景の活発な行動を調整しようとはしていませんが、正確に構築されたグリッドを使用して、写真の多くの平面が接続され、その深さが増しています。すべての線は、聖母の右目の近くの消失点で交わります。左上の窓からの光線も同じ視点をたどります。

現実的な空間と奥行きの錯覚を作り出すための厳密な数学的視点のこの使用は、短縮、感情、ジェスチャー、リアルな顔、現実的な風景とともに、新しいルネサンス美術の際立った特徴でした。


Cert Art College ofCommerceを離れる

彼女の手と顔はリアルで、表情豊かな顔の特徴やボディジェスチャを通じて感情を表現します。

ジョットの作品に影響を受けたマサッチオが絵画の方向性を変え、ルネッサンスへの道を切り開いたのは、ほぼ100年前のことでした。

初期ルネサンス-サンドロ・ボッティチェッリ
Sandro Botticelliのメモを約束どおりに投稿しました。冬の試験用紙に質問として含めないので、心配する必要はありません。
ここでブログの最後の2つの投稿を読むことを忘れないでください。質問があり、さらに後ろにスクロールすると、答えが見つかります。あなたの試験で頑張ってください。

ボッティチェッリは、おそらく裕福なメディチ家の一員のために描かれた「ヴィーナスの誕生」を描くことを選んだときに、宗教画の伝統から脱却しました。彼の作品のほとんどは強力な常連客から依頼されたものであり、彼は宗教的なシーンも描いていました。メディチ家は最終的にフィレンツェから追い出され、ボッティチェッリは彼自身の生涯で時代遅れになり、貧困で亡くなりました。彼の作品は19世紀に再発見されました。


8.東方の三博士(1306)

キリストの生涯のサイクルをまとめる作品の1つは、東方三博士の礼拝です。南壁の中央に位置しています。

微妙な色と鮮やかなディテールが大好きですが、本当のキャッチは、平凡な紺色の空の前でキラリと光る趣のある明るい星です。

王を導いたベツレヘムの星としても広く知られているジョットは、1301年に登場したハレー彗星の後に、彗星で絵を飾るためにインスピレーションを得たと推測されています。

この場面は、ヨセフとマリアの周りの人々の集まりであり、彼らの子供であるイエスを崇拝しているようです。

ジョットは、典型的なジョット絵画の重要な要素の1つである、すべての人の顔の感情を脚色しました。

笑顔のラクダと彼らの目の崇拝を指摘することができるように、画家が最高の精度と詳細で彼のブラシを撫でたのは明らかです。

それに加えて、セントメアリーのドレープにシャープな赤を使用するのとは対照的に、背景と岩にベージュの微妙な色合いを使用すると、全体的に暖かい雰囲気が生まれます。


マドンナとチャイルド、 NS。 1310/1315

MiklósBoskovits(1935–2011)、&ldquoGiotto /マドンナとチャイルド/NS。 1310/1315、&rdquo 13世紀と14世紀のイタリア絵画、NGA Online Editions、https://purl.org/nga/collection/artobject/397(2021年6月18日アクセス)。

このカタログの完全版は、カタログのホームページからダウンロードできます。

  • 概要
  • エントリ
  • 来歴
  • 展示会の歴史
  • 技術概要
  • 参考文献
  • 関連性のあるコンテンツ
  • 祭壇画の再建
概要

14世紀初頭のジョットの芸術の探求と革新は、1世紀後、イタリアのルネサンスに発展しました。板絵を描くことに加えて、彼はパドヴァのアリーナ礼拝堂で最も有名な多くのフレスコ画のサイクルを実行し、建築家や彫刻家としても働いていました。

ジョットによって変形された、 即位したマドンナと子供 人間の、信じられる資質を引き受けました。彼のシエナの現代的なドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャ(シエナ、c。1250/ 1255-1318 / 1319)は、平面に配置された線、パターン、および形状に集中していましたが、フィレンツェのジョットは、形への古典的なアプローチである質量と体積を強調しました。彼の人物にブロック状の肉体的な性格を与えることによって、芸術家は絵画に素晴らしい三次元の可塑性を導入しました。

ジョットのキャリアの後半に描かれた、 マドンナとチャイルド 5つのセクションの多翼祭壇画、または多くのパネルの祭壇画の中心部分でした(再構成を参照)。ジョットは、天国を象徴する金箔の保守的なビザンチン様式の背景を利用し、メアリーの純粋さの伝統的な象徴である白いバラと、原罪によって失われた無実への言及を含めました。それでも、 マドンナとチャイルド 絵画に新しい自然主義的な傾向をもたらします。幼いキリストは、哲学者の祝福のジェスチャーをする代わりに、母親の左手の人差し指を、彼女が持っている花にふざけて手を伸ばすときに、通常は赤ちゃんのように握ります。

エントリ

国立美術館の絵画は、として知られている構成スキームの変形に従って聖母子を提示します Hodegetria 聖母は、メアリーの右手が息子を示す代わりに、彼女を「シャロンのバラ」として識別するバラを持っています[1]&nbsp [1]
雅歌 2:1:「私はシャロンのバラであり、谷のユリです。」中世の宗教思想では、バラはしばしばメアリーの姿にリンクされています。 rosa speciosa また rosa gratiae divinae cf. M.SchmidtおよびS.Egbers、「Rose」、 マリエンレキシコン、ed。レミギウス・ボウマーとレオ・シェフチク、6巻。 (St. Ottilien、1993)、5:548–552。一方、花とロザリオの関係についてのエウジェニオ・バッティスティの推測は根拠がありません。 EugenioBattistiを参照してください。 ピエロデラフランチェスカ、2巻(ミラノ、1971年)、1:389、528n。 548.バラのある聖母の図像は、高山横断モデルの影響を受けたことを排除することはできません。これについては、ジュリアン・ガードナーの「アメリカのコレクションのジョットに起因する板絵」を参照してください。 センター/国立美術館、視覚芸術高等研究センター 19(1999):71–72 Julian Gardner、「Giotto in America(and Elsewhere)」、 ドゥエチェントとトレチェントのイタリアの板絵、ed。ビクターM.シュミット、芸術の歴史の研究(ワシントン、DC、およびニューヘブン、2002年)、171–176。しかし、キリストの子供にバラを贈るマドンナのモチーフは、ジョットよりも前のものであり、13世紀以来トスカーナの絵画で証明されています。ドロシー・C・ショール、 14世紀のイタリアの祈りのイメージのキリストの子供 (ニューヨーク、1954年)、114。1309年にルッカの「マドンナデッレローズ」のイメージの周りに礼拝堂が建てられたことも知られています。 、 '」 Antichitàviva 27(1988):3–9。したがって、教会、キリストの神秘的な花嫁。 [2]&nbsp [2]
3世紀以来、 カンティクム (NS 雅歌)は、神と教会との関係についての寓話的な描写と見なされていたため、中世のエクセシスでは、キリストの教会への愛の表現でした。フランクL.クロス編を参照してください。 クリスチャン教会のオックスフォード辞書 (London and New York、1958)、1270。キリストの子供のジェスチャー、左手を伸ばして母親の人差し指をつかむことも、おそらく子供が他のバージョンの作曲でも象徴的で遊び心のある、または愛情のこもった重要性を持っていますまるで子羊の犠牲者としての彼の指定を積極的に求めているかのように、人差し指を彼に向けて母親の手を引っ張る。 [3]&nbsp [3]
「聖母の右手の人差し指は、さまざまな意味を持っているように見えます」とドロシーC.ショールは次のように述べています。 14世紀のイタリアの祈りのイメージのキリストの子供 (ニューヨーク、1954年)、168。ここで議論されている絵の場合、メアリーの右手は象徴的なバラを持っているので、芸術家はキリスト論的な意味でもう一方の手を使用しました:キリストの子供は母親の人差し指を自分の方に向けるように指して、犠牲者として指定します。ショールはまた、次のように述べています。「この指差しは、いわゆる13世紀後半のフランスの彫刻ですでに見られています。 Viergedorée アミアン大聖堂の大聖堂は、彼女の腕に座っている子供を指しています。」

ゴールドマンマドンナとして学者に知られている私たちの絵の輪郭と形の両方は、それが分散した多翼祭壇画の目玉であったことを示唆しています
&nbsp複数のパネルを備えたオブジェクトのタイプ。通常は祭壇画ですが、他の機能も果たす場合があります。多翼祭壇画は通常、偶数のサイドパネルを備えた中央パネルで構成されており、折りたたむためにヒンジで固定されている場合があります。原則として、2つ以上のパネルを持つすべてのオブジェクトは多翼祭壇画と呼ばれることがありますが、この単語は通常、三連祭壇画よりも大きいものの総称として使用されます。ディプティクやトリプティクと同様に、サイズと素材はさまざまです。 —ビクターM.シュミット、グローブアート©Oxford University Press [fig。 1]&nbsp [図。 1]ジョットによる分散した多翼祭壇画の再構築:a。 福音記者ヨハネ (図2)b。 マドンナとチャイルド NS。 セントローレンス (図3)(再構築も参照)。マルチパート祭壇画の外観祭壇画
&nbsp祭壇の後部に設置された、祭壇ブロックの背面に隣接する、または遠くから見たときに祭壇と視覚的に結合するように祭壇の後ろに設置された画像を保持する構造。中世の用語であるレトロタブラムにちなんで、リテーブルと呼ばれることもあります。祭壇は教会によって公式に規定されたことはありませんでしたが、祭壇のブロックに簡単な碑文を付けることによって代わりに実行される規定の機能を実行しました:祭壇がどの聖人または謎に捧げられたかを宣言します。実際、祭壇は単に祭壇の形を特定するだけではなく、その内容は、祭壇でカルトが祝われた謎や人物を呼び起こしました。この独創的で永続的な機能は、その歴史を通して祭壇画がとった多くの形態に影響を与えました。 —Alexander Nagel、GroveArt©OxfordUniversity Press マドンナとチャイルド 主に外観を変更したさまざまな修復物、特に外部プロファイルを変更し、木製サポートの背面の元の表面を削除したため、元々属していたものは不確かなままです。これらの不確実性にもかかわらず、問題の多翼祭壇画は、等辺の三角形の切妻で覆われた一連の長方形のパネルで構成されていた可能性があります。これは、古風なタイプの祭壇画ですが、フィレンツェでジョットの作品だけでなく、パチーノ・ディ・ボナギダとヤコポ・デル・カセンティーノ、[4]&nbsp [4]
おそらくそれがcによって下でトリミングされたとしても。 2.5 cm、MonikaCämmerer-Georgeが示唆したように、ナショナルギャラリーのパネルには、14世紀の最初の20年間にさかのぼる絵画のスクワットの比率があり、メインティアのパネルは、長方形の形式の場合、多くの場合、三角形の切妻が上にあるか、上にありました。 MonikaCämmerer-Georgeを参照してください。 Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (ストラスブール、1966年)、71。このタイプの例には、チャリスの側面を除いて(下記の注9を参照)、ハーバード大学センターのベレンソン図書館にあるパドヴァの聖アントニオのジョットのパネルが含まれている可能性があります。イタリアのルネッサンス研究、フィレンツェcf.フランコ・ルッソーリとニッキー・マリアーノ、 ラ・ラッコルタ・ベレンソン (ミラノ、1962年)、いいえ。 1.現在は切妻が刈り取られていますが、多翼祭壇画のパチーノディボナギダに起因するパネルは、現在、フィレンツェのアカデミア美術館(6146番)とフィラデルフィアのバーンズ財団に分かれています。ヤコポデルカセンティーノに帰属するエルパソ美術館の1961.1.2と1961.1.3も、同じタイプの祭壇画を例示しています。それぞれ、RichardOffnerとMiklósBoskovitsを参照してください。 フィレンツェ絵画の批評的かつ歴史的なコーパス:14世紀、秒3、vol。 2、 ベルナルド・ダディの同時代の長老、新版。 (Florence、1987)、155–161 Richard Offner、 フィレンツェ絵画の批評的かつ歴史的なコーパス:14世紀、秒3、vol。 7、 ドミニカのエフィジーのマスター、ビアダイオロイルミネーター (ニューヨーク、1957年)、100–101。そして、シエナのドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャ(シエナ、c。1250/ 1255-1318 / 1319)のサークルで実現されたもの。 [5]&nbsp [5]
たとえば、cf。多翼祭壇画番号シエナのPinacotecaNazionaleの28は、Duccio di Buoninsegna(Sienese、c。1250/ 1255-1318 / 1319)自身に起因し、多翼祭壇画はありません。同じギャラリーの33、チッタディカステッロのマスター(イタリア、アクティブc。1290-1320)に起因する、モンテロングリッフォリ教会のグッドハートダッケスクマスターによる多翼祭壇画とウィリアムズタウンのクラークアートインスティテュートのウゴリーノダシエナによる多翼祭壇画、マサチューセッツ。 James H.Stubblebineを参照してください。 ドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャと彼の学校、2巻(プリンストン、1979)、2:イチジク。 131、188、262、450。MonikaCämmerer-Georgeによると、 Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Strasbourg、1966)、71、問題の祭壇画のタイプはシエナ起源ですが、明らかにこのタイプの祭壇画は、無傷で生き残っていなくても、示唆されているように、フィレンツェとアレッツォの両方で広まっていたに違いありません。 とりわけ 14世紀初頭の多翼祭壇画の例では、現在、フィレンツェのヴェッキオ宮殿(遺贈)とイェール大学美術館、ニューヘブン(1943.203、1946.13)に分割されています。フィレンツェのホーン美術館にある聖ステファンのイメージと私たちの絵が似ていることは、長い間注目されてきました:[6]&nbsp [6]
リチャード・オフナー、「イタリア絵画の注目すべき展覧会」 美術 5(1924):244は、「フィレンツェのホーンコレクションの聖ステファン」に最初に言及したものです。 。 。元々、同じ元の多翼祭壇画で私たちの聖母の右に立っていた可能性があります。」仮説は、少なくともディリアン・ゴードンが「ワシントンのパネル」と指摘するまで、1925年にマザーとカートH.ワイゲルトによって、そして事実上すべてのその後の文献によって即座に受け入れられました。 。 。 「聖ステファン」が「オレンジ色のボールで金メッキされています」。 。 。間違いなく緑[地球]で金メッキされていました。」この観察から、彼女はパネルが異なる祭壇画に属しているのではなく、おそらくそれらが異なる芸術家によって実行されたと推測しました。祭壇画の実現は複数の画家に委ねられた可能性がありますが、適用する前に使用する準備の種類など、それぞれが独自の技法を選択する自由を残されている可能性は低いため、この仮説はかなりありそうにありません。金メッキ。 Cf.フランク・ジュエット・マザー、「ジョットへの2つの帰属」 芸術研究 3(1925):25–27 Curt H. Weigelt、 ジョット:DesMeistersGemälde (シュトゥットガルト、1925年)、242ディリアン・ゴードン、「ジョットと彼のワークショップによる書類:帰属、来歴、後援のいくつかの問題」 バーリントンマガジン 131(1989):526。[編集者注:CeceliaFrosininiも参照してください。セントスティーブン&quot in Dominique Thiebaut、ed。、 Giotto e compagni (パリ、2013)、139–140、絵画の最近の技術的調査の議論。この検査は、 セントスティーブン また、緑の土の層の上に赤いボールで金メッキされていました。 MiklósBoskovitsは、これらの新しい発見を知るために生き残っていませんでした。]それらの間の親和性は、スタイル、寸法、および装飾レパートリーの詳細で明らかです。 [7]&nbsp [7]
両方の絵画は、金の地面にフリーハンドで刻まれた装飾的なモチーフを備えた装飾的な境界線に囲まれています。装飾用の境界線は、金色の地面に刻印された2列のドットで両方のパネルに囲まれています。ハローはまた、フリーハンドで装飾を刻んでいるため、パンチモチーフを使用せず、ドットで形成された同心円で内側と外側の両方を囲んでいます。子供のハローの境界は、さらに3つのロゼットで区切られています。しかし、ゴールドグラウンドグラウンド
&nbspペイントを保持するためのサポートを準備するために使用される1つまたは複数のレイヤー。聖ステファンでは、緑の下塗りの下塗りの準備の上に置かれました
&nbsp形状と値の定義を開始する、地面に適用されるペイントの最初のレイヤー。通常の赤いボールの代わりに、[8]&nbsp [8]
上記の注6を参照してください。緑の下塗りの土台の上に置かれた金メッキは、ジョットの作品の他の場所、特にボストンのイザベラスチュワートガードナー美術館(寺院でのイエスのプレゼンテーション)、ヴィラIタッティのベレンソン図書館に分かれている彼のキリストの物語でも観察されています、ハーバード大学ルネッサンス研究センター(墓地)、ロンドンのナショナルギャラリー(聖霊の降下)、ミュンヘンのアルテピナコテーク(最後の晩餐、十字架、リンボへの降下)、メトロポリタン美術館ニューヨーク(マギの崇拝)。ディリアン・ゴードン、「ジョットと彼のワークショップによる書類:帰属、来歴、後援のいくつかの問題」も参照してください。 バーリントンマガジン 131(1989):524–531。 [編集者注:DominiqueThiébaut編も参照してください。 Giotto e compagni (パリ、2013年)、130–151、この絵のクリーニングの結果の議論のために、MiklósBoskovitsは調査するために生き残っていませんでした。国立美術館は、彼が提出した原稿を保存しています。これらのジョットパネルの場合、ボスコビッツがJ.ポールゲッティ美術館やルーブル美術館での展示に先立って技術審査の前にそれらについて書いたことを指摘することが重要です。 。多くの美術史家はまた、聖ヨハネ福音伝道者と聖ローレンスを描いた2つのパネルを、高音域の天使の胸像と組み合わせることを提案しています[図。 2]&nbsp [図。 2]ジョット、 福音記者ヨハネ、 NS。 1310/1315、パネルにテンペラ、ジャックマール・アンドレ美術館、シャリス修道院-フランス研究所、フォンテーヌ・シャアリ[図。 3]&nbsp [図。 3]ジョット、 セントローレンス、 NS。 1310/1315、パネル上のテンペラ、ジャックマール・アンドレ美術館、フランス修道院、フォンテーヌ・シャアリ、パリのジャックマール・アンドレコレクションにあり、現在はパリ郊外のチャリスの旧修道院に展示されています。私たちのマドンナと同じポリプティック。これは、チャリス聖人とワシントンマドンナの間のいくつかの構造的な矛盾にもかかわらず、可能です。 [9]&nbsp [9]
ロベルト・ロンギ、「Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto」、 ダイダロス 11(1930–1931):285–291は、ワシントンマドンナを中心に分散した多翼祭壇画の再建を提案した最初の人物で、左側にチャリスの福音伝道者聖ヨハネとホーン美術館の聖ステファンが隣接していました。 、そして右側には、チャリスの聖ローレンスとまだ正体不明のパネルがあります。 MonikaCämmerer-George(1966)は、金の地面の外縁の周りの装飾的な境界線とそれぞれのパネルのサイズとそこに表されている聖人の比率。 MonikaCämmerer-Georgeを参照してください。 Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (ストラスブール、1966年)、71–74、208n。 233.不思議なことに、フランチェスカフローレスダルカイは、ロンギの再建が有効であると考えているものの、フランチェスカフローレスダルカイのチャリスとフローレンスのパネルの間にいくつかの文体の相違をもたらしました。 ジョット (Milan、1995)、320、324。しかし、近年になってようやく、Cämmerer-Georgeの疑念​​がGiovannaRagionieriによって受け入れられました。 ジョヴァンニ・プレヴィータリとジョヴァンナ・ラギオニエリ、ジョット・エラ・スア・ボッテガ、ed。アレッサンドロコンティ、第3版。 (ミラノ、1993)、147n。 217、329、348、391およびAlessandro Tomei、「Giotto」、 Enciclopedia dell’arte medievale、12巻(ローマ、1995)、6:671。 MiklósBoskovits(2000)とAngelo Tartuferi(2000)は、MiklósBoskovitsの4つのパネルの共通の起源である「Giotto:Un artista pococonosciuto?」をしっかりと除外しました。の ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。 Angelo Tartuferi(Florence、2000)、182–186 Angelo Tartuferi、in ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。 Angelo Tartuferi(Florence、2000)、118。Chaalisのパネルについては、cf。 Nicolas Sainte Fare Garnot、「Brèvehistoired’uneredécouverte」、 PrimitifsitaliensduMuséeJacquemart-André (パリ、2000年)、104–105、まだロンギの再建を受け入れているようでした。

フィレンツェの出所が不明な絵画の受け入れは、1917年に美術史研究の地平線に突然現れたとき、ジョットのスタイルの研究がサインとして保持されている作品の極端な制限につながったときに、かなり寒かったです。バーナード・ベレンソンバーナード・ベレンソン
&nbsp(1865年6月26日-1959年10月6日)美術史家および愛好家。 1875年に家族と一緒に米国に移住したリトアニアの木材商人の息子で、ボストンのラテン語学校とハーバード大学で教育を受け、ギリシャ語、ラテン語、サンスクリット語、ヘブライ語、ドイツ語を学びました。ヨーロッパへの旅行フェローシップの申請に失敗したとき、彼は次のように書いています。ここで文学を学ぶことができます。 。 。 1885年に友人から資金提供を受けてヨーロッパを訪れた後、彼の急速な視覚的独学は、イタリアに定住し、イタリアの芸術の研究に人生を捧げることを決意しました。 —ウィリアムモスティンオーウェン、グローブアート©オックスフォード大学出版局、明らかにそれを調べる機会があった最初の美術史家は、最初はベルナルドダディ(1320年までに活動、おそらく1348年に死亡)に起因し、直後にエドワードロビンソン( 1920)およびヴィルヘルムR.ヴァレンタイン(1922、1927)。 [10]&nbsp [10]
バーナード・ベレンソン、「イタリア絵画」 メトロポリタン美術館紀要 15(1920):160–161エドワード・ロビンソン、「50周年記念」 メトロポリタン美術館紀要 15(1920):75ヴィルヘルム・R・ヴァレンタイン、 ヘンリーゴールドマンコレクション (ニューヨーク、1922年)、n.p.、no。 1ヴィルヘルム・R・ヴァレンタイン、「ヘンリー・ゴールドマン・コレクション」 アートニュース (1927):9–10。絵画のより徹底的な分析により、ベレンソンはすぐに考えを変え、ジョットとの密接な関係を認め、後に「アッシジのサンフランチェスコ下部教会でジョットが設計したフレスコ画の画家の1人」に割り当てました。 [11]&nbsp [11]
来歴、注2を参照してください。何年も後の作業について、バーナード・ベレンソンは次のように述べています。 。 。 al Daddi、sebbene io rammenti d'aver scritto al Dr.Valentiner molto tempo prima che pubblicasse il catalogo di quella collezione [ie、it of Henry Goldman] per informarlo che io ritenevo opera di uno dei pittori che eseguirono gli affreschi disegnati nella chiesa lowere di San Francesco ad Assisi」(ゴールドマンコレクションのカタログを公開するずっと前にヴァレンタイン博士に手紙を書いたことを思い出しますが、ダディへの私の帰属はまだ引用されています。アッシジのサンフランチェソの下部教会でジョットによって設計されたフレスコ画を実行した画家の一人)。 Bernard Berenson、「Quadri senza casa:Il Trecento fiorentino、1」を参照してください。 ダイダロス 11(1930–1931):988n。 1.実際、ヴィルヘルムR.ヴァレンタインは、ダディへの帰属を維持しているものの、パネルは「ジョットの仕事と非常に密接に関連しているため、専門家でない人はすぐにマスター自身のことを考えるだろう」と述べました。ヴィルヘルム・R・ヴァレンタイン、 ヘンリーゴールドマンコレクション (ニューヨーク、1922年)、n.p。、はじめに。ベレンソンのように、レイモンドファンマール(1924)とリチャードオフナー(1924)もパネルを「ジョットの助手」に紹介し、現在一般的にジョット自身の作品として認識されている他の絵画の同じ匿名の芸術家の手を特定しました。 [12]&nbsp [12]
レイモンドファンマール、 イタリア絵画学校の発展、vol。 3、 14世紀のフィレンツェ派 (ハーグ、1924年)、185〜190年、彼が「キリストの生涯からの6つのシーンのマスター」と呼んだ「ジョットの助手」のカタログを再構築しようとしました。この名前は、上記の注8で引用された一連のパネルを指しています(現在ロンドンのナショナルギャラリーにある聖霊の降下のシーンはありません)。オランダの学者は、このグループの絵画と、ベルリンの絵画館とストラスブールの美術館にある小さなバージョンの十字架の両方を同じ手に帰したと考えていますが、現在では、ジョットによってサイン作品として一般的に認識されています。ヴァンマールはまた、「6つのシーンのマスター」のカタログに、ピアッツァのサンフェリーチェのフィレンツェ教会に描かれた十字架を追加しました。パネルは、それをジョットのサイン作品と見なす人々と、スタジオアシスタント。リチャード・オフナー、「イタリア絵画の注目すべき展覧会」 美術 5(1924):244、フィレンツェのホーン美術館のゴールドマンマドンナとセントスティーブンの両方を、「ジョットのすぐ近くで働いたに違いないかなりの贈り物」の「無名のマスター」の作品と見なしました。その後、同様の意見がCurt H. Weigelt(1925)、Wolfgang Fritz Volbach(1926)、Valentiner(1926)、Pietro Toesca(1929、1933)、Berenson(1930–1931、1932、1936)、Robert Oertel(1953)によって表明されました。 、1968)。 [13]&nbsp [13]
Curt H. Weigelt、 ジョット:DesMeistersGemälde (シュトゥットガルト、1925年)、242ウルフギャング・フリッツ・ヴォルバッハ、ヘンリー・ソード、 ジョット、ed。 Wolfgang Fritz Volbach、第3版、Künstler-Monographien(Bielefeld and Leipzig、1926)、159n。 62ヴィルヘルム・R・ヴァレンタイン、 1924年4月から5月にニューヨークのデュヴェンギャラリーで展示された初期のイタリア絵画のカタログ (ニューヨーク、1926年)、n.p。、はじめにPietro Toesca、 La pittura fiorentina del Trecento (ヴェローナ、1929年)、60n。 9ピエトロ・トエスカ、「ジョット・ディ・ボンドーネ」、 Enciclopedia italiana di scienze、lettere ed arti、ed。 Istituto Giovanni Treccani、36巻1929–1939(Milan、1933)、17:218 Bernard Berenson、「Quadri senza casa:Il Trecento fiorentino、1」 ダイダロス 11(1930–1931):974、988n。 1バーナード・ベレンソン、 ルネッサンスのイタリアの写真:場所のインデックスを備えた主要なアーティストとその作品のリスト (オックスフォード、1932年)、236バーナード・ベレンソン、 Pitture italiane del rinascimento:Catalogo deiprincipali Artisti e delle loro opere con un indice dei luoghi、トランス。エミリオ・チェッキ(ミラノ、1936年)、203ロバート・エルテル、 DieFrühzeitderitalienischenMalerei (シュトゥットガルト、1953年)、91 Robert Oertel、 1400年までの初期のイタリア絵画 (ロンドン、1968年)、98。フランクジュエットマザージュニア。(1925)しかし、現在ワシントンにあるパネルについて、完全に直筆のジョットとして語り始めました。この認識は、カルロガンバ(1930)、ロベルトロンギ(1930–1931)、リオネロヴェントゥリ(1931)などの評判の良い学者によって再確認されました。 1933)、およびマリオサルミ(1937)は、いくつかの例外を除いて、一般的に受け入れられました[14]&nbsp [14]
ゴールドマンの死後、彼らが絵を手に入れると、デュヴィーンブラザーズ社はその日の最も評判の良い愛好家から専門家の意見を求めました。これらの専門知識の一部は1938年のものであるため(NGAキュレーターファイルのコピー)、サミュエルH.クレス財団への絵画の販売を見越して収集されたものと見なす必要があります。 Duveen、Giuseppe Fiocco、Roberto Longhi、Wilhelm Suida、Adolfo Venturiがアプローチした学者の中で、すべてが躊躇なくジョットへの帰属を確認しましたが、ベレンソンとF.メイソンパーキンスはそれぞれ「ジョットの親密な信者」と「ジョットの匿名の生徒の中で最も近く、最も才能のある生徒です。」この機会に彼の意見を表明するよう招待されなかったリチャード・オフナーは、ゴールドマン・マドンナに対する彼の見解を、ワシントンの新しい国立美術館のイタリア絵画に捧げられた非常に批判的な記事に委ねました。 アートニュース しかし、実際に公開されたのは、ページプルーフだけであり、そのコピーはNGAキュレーターファイルにあります。 「したがって、ナショナルギャラリーパネルの特徴」-観察 とりわけ アメリカの偉大な愛好家は、「それが属する祭壇画のように、ジョットのスタジオにそれを託します。そこでは、マスターの生きた存在がこの作品にその立派な資質のかなりの割合を伝えましたが、実際の実行はアシスタント。"結局のところ、私たちのマドンナに対するオフナーの判断は、ロンギやジョットの作者のさまざまな支持者によって支持されたものに近い、「世紀の第1四半期の終わりに向けて」提案されたデートと組み合わせた非常に肯定的なものでした。来歴ノート5で引用されたカーライルバロウズの新聞記事は、バーナードベレンソンの「最終判決」を誇らしげに報告したことを付け加える価値があります。 viva voce 1958年の「イタリアのルネサンス芸術に関する非高齢者の権威」によって:ベレンソンはその後、パネルを本物の「後期ジョット」として受け入れることを決定したとバロウズは報告した。彼はこの口頭の意見を彼の死後出版された巻、バーナード・ベレンソンで記念するでしょう、 ルネッサンスのイタリアの写真:フィレンツェ派、2巻(ロンドン、1963年)、2:81。マイケル・シュワルツ(2009)による最近のジョットのモノグラフがワシントン・マドンナを引用しなかったという事実は、おそらく彼がその絵をジョットのサイン作品として受け入れなかったことを意味します。 Cf.ミヒャエル・ヴィクトル・シュワルツ、 ジョット (ミュンヘン、2009年)。 —絵画がギャラリーにエントリーした後。 [15]&nbsp [15]
フランク・ジュエット・マザー、「ジョットへの2つの帰属」 芸術研究 3(1925):25–27 Carlo Gamba、「Problemi artistici all’esposizione di Londra」、 イルマルゾッコ 35、いいえ。 17(1930):2ロベルト・ロンギ、「Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto」、 ダイダロス 11(1930–1931):289–291リオネロ・ヴェントゥーリ、 アメリカの絵画イタリアン (ミラノ、1931年)、いいえ。 26リオネロ・ヴェントゥーリ、 アメリカのイタリア絵画、トランス。ヴァンデンヒューベル伯爵夫人とチャールズマリオット、3巻。 (ニューヨークとミラノ、1933年)、1:いいえ。 32マリオ・サルミ、「La mostra giottesca」、 エンポリアム 86 (1937): 358.

絵の日付を評価する際の意見は異なります。美術史文学のかなりの部分は、パネルをジョットの後期成熟の作品と見なし、それを1325〜 1330年にさかのぼります(Mather 1925 Brandi 1938〜1939 Carli 1951、1955 Battisti 1960 Walkeretal。1961Berenson1963 Bologna 1969 Bellosi 1974 、1994 Laclotte 1978 Shapley 1979 Brandi 1983 Cavazzini 1996)、[16]&nbsp [16]
フランク・ジュエット・マザー、「ジョットへの2つの帰属」 芸術研究 3(1925):25–27チェーザレ・ブランディ、「ジョット」 ルアルティ 1(1938–1939):126エンツォ・カルリ、 ジョット (フィレンツェ、1951年)、n.pエンツォ・カルリ、 La pittura senese (ミラノ、1955年)、96 Eugenio Battisti、 ジョット (ジュネーブ、1960年)、115–117ジョン・ウォーカー、ガイ・エマーソン、チャールズ・シーモア、 アメリカの芸術の宝物:サミュエルH.クレスコレクションの絵画と彫刻のアンソロジー (ロンドン、1961年)、4–6バーナード・ベレンソン、 ルネッサンスのイタリアの写真:フィレンツェ派、2巻(ロンドン、1963年)、2:81フェルディナンド・ボローニャ、 NovitàsuGiotto:Giotto al tempo della cappella Peruzzi (トリノ、1969年)、98 Luciano Bellosi、 Buffalmacco e il Trionfo della morte (トリノ、1974年)、52 Luciano Bellosi、「Ancora sulla cronologia degli affreschi del Cappellone di San Nicola a Tolentino」、 Arte espiritualitànell’ordine agostiniano e il Convento San Nicola a Tolentino:Atti della seconda sessione del convegno“ArteeSpiritualitànegliOrdiniMendicanti” Tolentino、1–4 settembre 1992、ed。 Graziano Campisano(Rome、1994)、189 Michel Laclotte、「Reconstruction and Revaluation」、 アポロ 108(1978):387ファーン・ラスク・シャプリー、 イタリア絵画のカタログ、2巻(ワシントンDC、1979)、1:219–221 Cesare Brandi、 ジョット (Milan、1983)、147 Laura Cavazzini、 ジョット (Florence、1996)、33。または、より慎重に、世紀の30年以内(Toesca 1933 NGA 1985 Lunghi 1986 Bonsanti 1992、2000 Tomei 1995)。 [17]&nbsp [17]
ピエトロ・トエスカ、「ジョット・ディ・ボンドーネ」、 Enciclopedia italiana di scienze、lettere ed arti、ed。 Istituto Giovanni Treccani、36巻(ミラノ、1933年)、17:218国立美術館、 ヨーロッパの絵画:図解カタログ (ワシントンDC、1985年)、177 Elvio Lunghi、「Giotto」、 イタリアのラピトゥーラ:Il Duecento e il Trecento、ed。エンリコ・カステルヌオーヴォ、2巻(Milan、1986)、2:576 Giorgio Bonsanti、“ La bottega di Giotto e la Croce di San Felice、” in La croce giottesca di San Felice in Piazza:Storia e restauro、ed。 Magnolia Scudieri(Venice、1992)、79、89n。 50ジョルジオ・ボンサンティ、「ラボッテガ・ディ・ジョット」、 ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。アンジェロ・タルトゥフェリ(フィレンツェ、2000年)、66、71アレッサンドロ・トーメイ、「ジョット」、 Enciclopedia dell’arte medievale、12巻(ローマ、1995)、6:671。それはcに日付を記入する必要があるという信念。 1320年以前も同様に普及しています(Longhi 1930–1931 Salmi 1937 Cecchi 1937 Duveen Pictures 1941 Frankfurter 1944 Florisoone 1950 Gamba 1961 Walker 1963 Rossi 1966 De Benedictis 1967 Dal Poggetto 1967 Previtali 1967、1990 Venturoli 1969 Tartuferi 1987、2000、2007 Bandera Bistoletti 1989 Flores d'Arcais 1995 Boskovits 2000 Ragionieri 2002、2007)。 [18]&nbsp [18]
ロベルト・ロンギ、「Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto」、 ダイダロス 11(1930–1931):289–291マリオ・サルミ、「La mostra giottesca」、 エンポリアム 86(1937):358エミリオ・チェッキ、 ジョット (ミラノ、1937年)、115 – 116デュヴィーン兄弟、 アメリカのパブリックコレクションのデュヴィーンの写真 (ニューヨーク、1941年)、いいえ。 11アルフレッド・M・フランクフルター、 ナショナルギャラリーのクレスコレクション (ニューヨーク、1944年)、14 Michel Florisoone、 ジョット (パリ、1950年)、117カルロガンバ、 Il Museo Horne a Firenze:Catalogo con 40 illustrazione (フィレンツェ、1961年)、35ジョンウォーカー、 国立美術館、ワシントンDC、(ニューヨーク、1963)、68–69フィリッポロッシ編、 Il Museo Horne a Firenze、Gallerie e musei minori di Firenze (フィレンツェ、1966年)、134クリスティーナ・デ・ベネディクティス、「フィレンツェ:ジョットのオマッジョ」 Antichitàviva 6、いいえ。 3(1967):34 Paolo Dal Poggetto、ed。、 Omaggio a Giotto:Celebrazioni nazionali nel vii centenario della nascita di Giotto (フィレンツェ、1967年)、11ジョヴァンニ・プレヴィータリ、 ジョットエラスアボッテガ (Milan、1967)、112–113、376–377 Giovanni Previtali、“ Giotto、” in Dizionario della pittura e dei pittori、ed。エンリコ・カステルヌオーヴォとブルーノ・トスカーノ、6巻。 (トリノ、1990)、2:604 Paolo Venturoli、「Giotto」 Storia dell’arte 1、いいえ。 2(1969):154、156、158 Angelo Tartuferi、「Dipinti del Due e Trecento alla mostra‘Capolavori e Restauri ’」 パラゴーネ 38、いいえ。 445(1987):53、59n。 30アンジェロ・タルトゥフェリ、「ジョット:Una nuova immagine」、 ジョット:Guida alla mostra、ed。アンジェロ・タルトゥフェリ(フィレンツェ、2000年)、21アンジェロ・タルトゥフェリ、 ジョット (フィレンツェ、2007年)、125、127サンドリーナ・バンデラ・ビストレティ、 ジョット:Catalogo completo dei dipinti (Florence、1989)、126 Francesca Flores d’Arcais、 ジョット (Milan、1995)、320、324MiklósBoskovits、「Giotto di Bondone」、 Dizionario biografico degli italiani、82巻(Rome、2000)、55:412、413、418 Giovanna Ragionieri、“ Giotto di Bondone、” in ヨーロッパのラ・ピトゥーラ:Il dizionario dei pittori、ed。カルロ・ピロヴァーノ、3巻(Milan、2002)、2:360 and Giovanna Ragionieri、in Luciano Bellosi and Giovanna Ragionieri、 Giotto e lasuaeredità:Filippo Rusuti、Pietro Cavallini、Duccio、Giovanni da Rimini、Neri da Rimini、Pietro da Rimini、Simone Martini、Pietro Lorenzetti、Ambrogio Lorenzetti、Matteo Giovannetti、Maso di Banco、Puccio Capanna、Taddeo Gaddi、Gionni Milano、Giottino、Giusto de'Menabuoi、Altichiero、Jacopo Avanzi、Jean Pucelle、i fratelli Limbourg (Florence、2007)、303、305。このような年代測定の支持者は、本質的に、フェデリコゼーリ(1957年)、チェザーレグヌーディ(1958年)など、フィレンツェのサンタクローチェのペルッツィとバルディ礼拝堂のフレスコ画の間に配置した人々です。 )、ロベルト・ロンギ(1968)、ランベルト・ブシニャーニ(1993)、ジュリアン・ガードナー(2002)だけでなく、ジョットの直接の著作を受け入れず、下の教会のキリスト教サイクルとの絵画の親族関係を指摘することに限定している人々もいます。 Berenson(1930–1931)やTantillo Mignosi(1975)など、アッシジのサンフランチェスコ。 [19]&nbsp [19]
フェデリコ・ゼーリ、「Due appunti su Giotto」、 パラゴーネ 8、いいえ。 85(1957):78 Cesare Gnudi、「Giotto」、 Enciclopedia Universale dell’Arte、ed。 Istituto per la collaborazioneculturale、15巻。 (フィレンツェ、1962年)、6:236ロベルト・ロンギ、 Edizione delle opere complete di Roberto Longhi、14巻(Florence、1961–1984)、4:6 Alberto Busignani、 ジョット (Florence、1993)、206、307 Julian Gardner、“ Giotto in America(and Elsewhere)、” in ドゥエチェントとトレチェントのイタリアの板絵、ed。ビクター・M・シュミット、芸術史研究(ワシントン、DC、ニューヘブン、2002年)、176バーナード・ベレンソン、「Quadri senza casa:Il Trecento fiorentino、1」 ダイダロス 11(1930–1931):974、988n。 1 Almamaria Tantillo Mignosi、「Osservazioni sul transetto della Basilica Inferiore di Assisi」、 ボレッティーノダルテ 60(1975):136、141n。 38。

ワシントンマドンナがその一部を形成した多翼祭壇画の推定目的地についても、さまざまな仮説が立てられています。マザー(1925)によって最初に策定された提案は、ギベルティがサンタクローチェで言及した4つの多翼祭壇画の1つであり、幅広い支持を得ました。 [20]&nbsp [20]
フランク・ジュエット・マザー、「ジョットへの2つの帰属」 芸術研究 3(1925):25–27。ユリウス・フォン・シュロッサー編を参照してください。 LorenzoGhibertisDenkwürdigkeiten:I Commentarii、2巻(ベルリン、1912年)、1:36:「小さき兄弟会[すなわち、サンタクローチェ] 4つの礼拝堂と4つの祭壇画」(フィレンツェの小さき兄弟会)。ヴァザーリ、彼の初版(1550)以来ずっと かみ傷、問題の礼拝堂は、聖フランチェスコの物語(バルディ礼拝堂)、ペルッツィの礼拝堂、ジュニの礼拝堂、そして聖域の左側の4番目の礼拝堂(トシンギとスピネッリの家族の礼拝堂)であると指定しました。ジョルジョヴァザーリ、 Le vite de’piùeccellenti architetti、pittori、et scultori italiani、da Cimabue insino a’tempi nostri nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino、Firenze 1550、ed。 Luciano Bellosi and Aldo Rossi(Turin、1986)、119。その後、Chaalisのパネルの1つが聖ローレンスを表し、Museo Horne Saint Stephen、Gnudi(1959)のパネルを観察して、これらの共通の起源について他の多くの人と同じように確信しました。ゴールドマンマドンナのパネルは、元の場所として、サンタクローチェのこれらの聖人に捧げられた礼拝堂、つまり、プルチ家とベラルディ家の礼拝堂を慎重に提案しました。 [21]&nbsp [21]
この礼拝堂では、カッペッラマッジョーレの左から最後から2番目の礼拝堂で、ウォルターパーツとエリザベスパーツを参照してください。 Die Kirchen von Florenz:Ein kunstgeschichtliches Handbuch、6巻(フランクフルト・アム・マイン、1940年)、1:574リチャード・オフナー、ミクロス・ボスコビッツ、エンリカ・ネリルザンナ、 フィレンツェ絵画の批評的かつ歴史的なコーパス:14世紀、秒3、vol。 3、 ベルナルド・ダディの作品、新版。 (Florence、1989)、122–145。ベルナルド・ダディによるフレスコ画は、聖人ローレンスとスティーブンの物語で、おそらく30年半ばか少し前にさかのぼります。ただし、それらは初期のフレスコ画(または単に幾何学的な装飾)に重ねられているため、礼拝堂はダディの介入の数年前に執務され、おそらく祭壇画が備え付けられていた可能性があります。多くの人がこの提案を説得力があると感じましたが、Gardner(1999、2002)[22]&nbsp [22]
ジュリアン・ガードナー、「アメリカのコレクションのジョットに起因する板絵」 センター/国立美術館、視覚芸術高等研究センター 19(1999):71 Julian Gardner、「Giotto in America(and Elsewhere)」、 ドゥエチェントとトレチェントのイタリアの板絵、ed。ビクターM.シュミット、芸術史研究(ワシントン、DC、ニューヘブン、2002年)、176。は疑問を投げかけました。この学者によると、東翼廊の家族礼拝堂に残っている元の祭壇画問題の多翼祭壇画がそうであったに違いないので、サンタクローチェは長さが約3メートルの祭壇画を支えるには小さすぎました。 [23]&nbsp [23]
聖人の半数を含むジョットの生き残った多翼祭壇画(今日はウフィツィ美術館、フィレンツェ、サンタマリアデルフィオーレ[ドゥオーモ]にあるバディアの多翼祭壇画)との比較では、cの高さと幅の比率が示されています。 2.5:1。ナショナルギャラリーのパネルが元々、現在チャリスにある2人の聖人のパネルと同様のサイズと形状であったと仮定すると、正三角形の切妻が上にあり、全体の高さは約125cmであったに違いありません。次に、5つの部分からなる多翼祭壇画の全幅をcとして計算できます。 312cm。一般的なジョットの多翼祭壇画の構造と比率については、MonikaCämmerer-Georgeを参照してください。 Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (ストラスブール、1966年)、50–85。

多翼祭壇画の行き先の問題が未解決のままである場合は、ジョット自身と他のフィレンツェの画家(たとえば、現在ニューオーリンズにいるヤコポデルカセンティーノによるもの)による多翼祭壇画の特徴を観察することによって[27]&nbsp [27]
アイザックデルガド美術館、ニューオリンズ、いいえ。 61.60。ヤコポデルカセンティーノに与えられた多翼祭壇画は、無傷で生き残った時代の数少ないフィレンツェの多翼祭壇画の1つであり、リチャードオフナーとミクロスボスコビッツを参照してください。 フィレンツェ絵画の批評的かつ歴史的なコーパス:14世紀、秒3、vol。 4、 ベルナルド・ダディ、彼の店とフォロー、新版。 (Florence、1991)、179–189。 14世紀の第1四半期にデータが得られたので、ゴールドマンマドンナが中心を形成した祭壇画は、ロンギ(1930–1931)によって推測されたものと外観が大きく異なる可能性は低いと結論付けることができます[図。 4]&nbsp [図。 4]ロベルト・ロンギによって提案されたジョットによるバディア多翼祭壇の再建、左から右へ: 聖ステファン、ホーン美術館、フィレンツェ 福音記者ヨハネ (図2) マドンナとチャイルド、NGA セントローレンス (図3)。ギャラリーのパネルにわずかに小さいサイズの聖人のパネルを隣接させることにより、以前のバディア多翼祭壇(その教会の高祭壇を対象としていたことがわかっている)と同様の寸法のアンサンブルが得られます。それは、ジョットがサイドチャペルや古い教会の老舗の祭壇のために実行した多翼祭壇画の幅をかなり超えていたでしょう。 [28]&nbsp [28]
1284年以降に拡大と再建が行われていた中世初期の教会のためにジョットが描いたバディア多翼祭壇画は、91×340cmの大きさです。シモーネ・マルティーニ(シモーネ、1315年から活動中1344年に亡くなりました)が1319年にピエトロ・ロレンツェッティ(シモーネ、活動1306-1345)によって依頼された、ピエトロ・ロレンツェッティ(シエネ人、活動1306-1345)による、ピエトロ・ロレンツェッティのドミニコ会教会の高祭壇のために描かれた多翼祭壇画は、195×340cmです。アレッツォのサンタマリアの祭壇の主祭壇、298×309 cm、1333年のメオダシエナのパネル、ペルージャのサンピエトロの高祭壇、現在はフランクフルトのシュテーデル美術館にある59.5× 304cm。小さな多翼祭壇画は、サイドチャペルの祭壇や初期の教会の祭壇用に作られました。初期の教会では、祭壇のテーブルのサイズは一般的に小さくなっています。例として、ローマの旧サンピエトロ大聖堂にあるジョットのステファネスキ祭壇画を挙げます。その元の寸法は、一流の目的地にもかかわらず、幅が2.5メートル強でした。問題については、を参照してください。ジュリアン・ガードナー、「表と裏:設定と構造」、 La pittura nel XIV e XV secolo、il contributo dell’analisi tecnica alla storia dell’arte、ed。 Hendrik W. vanOsおよびJ.R. J. van Asperen de Boer(Bologna、1983)、297–322 Julian Gardner、「Giotto in America(and Elsewhere)」、 ドゥエチェントとトレチェントのイタリアの板絵、ed。ビクターM.シュミット、芸術の歴史の研究(ワシントン、DC、およびニューヘブン、2002年)、160–181。現在の知識に基づいて、推測の分野でさらに進むことは無駄であり、ジョットによるパネルが以前の情報源によって言及されている教会の中で、最も可能性の高い出所はおそらくサンタクローチェとオグニサンティのフィレンツェの教会。 [29]&nbsp [29]
Peter Murrayの有用な編集物(1959)は、Michael ViktorSchwarzとPiaTheis(2004)の作品によって補完され、バディア多翼祭壇を除いて、サンタクローチェ教会のジョットによる4つのパネル、サンジョルジオアラコスタ(1つ)がリストされています。断片的 マエスタ 現在はフィレンツェの司教区博物館にあります)、以前はサンタマリアノヴェッラにあったトゥールーズのルイの十字架と失われた画像、そしてオグニサンティにある十字架と4つのパネル。 PeterMurrayを参照してください。 Vasari以前のトスカーナの情報源で作成された帰属のインデックス (Florence、1959)、79–89およびMichael ViktorSchwarzおよびPiaTheis、 ジョッタスピクター、vol。 1、 ジョットス・レーベン (ウィーン、2004年)、285–303。 NS タブラアルタリス バルジェロ美術館の礼拝堂で、フィリッポヴィッラーニの原稿の誤りで引用されている可能性があります De origine。ヴィラーニの本の他の写本は、この礼拝堂にジョットのフレスコ画が存在することを報告しているだけです。 Schwarz and Theis 2004、290。サンタクローチェで引用された4つのパネルのうち、バロンチェッリ礼拝堂のパネルはまだ残っています その場で。現在ローリーのノースカロライナ美術館にある多翼祭壇画は、比較的小さいサイズ(105.7×250 cm)でありながら、この教会のトランセプトの東側にある家族の礼拝堂からの出所があると考える理由はありません。代表される聖人の中にアッシジのフランシスが存在すること(サンタクローチェはフランシスコ会の教会である)がこれを可能にします。この多翼祭壇画をペルッツィ礼拝堂を対象としたものと見なしたウィルヘルム・スイダ(1931)の仮説は、現在一般的に受け入れられています。 Wilhelm Suida、「ジョット祭壇画」を参照してください。 愛好家のためのバーリントンマガジン 59(1931):188–193。ジョットのサンタクローチェパネルの1つを、以前はカペストホーンホール(マックルズフィールド)のブロムリーダベンポートコレクションにあったものと特定する提案は、より不確実です。この祭壇画は、おそらくジョットのアトリエの産物であり、実際にサンタクローチェ教会を対象としていましたが、若いタッデオガッディへの提案された帰属は、確かにマスターの手によって描かれたものではありません。非常に説得力があるようです。元々の目的地はルピチーニ礼拝堂か、可能性は低いですが、バルディ聖フランシス礼拝堂であった可能性があります。どちらも比較的小さいため、祭壇に簡単に収容できました。 Cf.ミーナ・グレゴリ、「Sul polittico Bromley Davenport di Taddeo Gaddi e sulla sua originariacollocazione」 パラゴーネ 25、いいえ。 297(1974):73–83およびFederico Zeri、「Mssrsのイタリアのプリミティブ。ワイルドスタイン」 バーリントンマガジン 107(1965):252–256。ギベルティのような鋭敏な観察者が、それを主人自身のサイン作品として分類できたのではないかと思うかもしれません。ホーン美術館とジャックマールアンドレ美術館の間に散らばっている聖人のパネルはまだ検討されていません。彼らがサンタクローチェの東翼廊の礼拝堂から来ていることは、彼らの測定のためにありそうもないようです。ジュリアンガードナー、「アメリカ(および他の場所)のジョット」を参照してください。 ドゥエチェントとトレチェントのイタリアの板絵、ed。ビクターM.シュミット、芸術の歴史の研究(ワシントン、DC、およびニューヘブン、2002年)、181n。 80.しかし、トランセプトの北側にあるセントルイスの礼拝堂には、ジョットの多翼祭壇画の存在も考えられます。この礼拝堂は、1332年から1335年までさかのぼり、3メートルを超える幅の祭壇画を収容できた可能性があります。 cf. Irene Hueck、「Stifter und Patronatsrecht:Dokumente zu zwei Kapellen der Bardi」、 FlorenzのMitteilungendes Kunsthistorischen Institutes 20(1976):263–270。最後に、ジョットの4つの多翼祭壇画のうちの1つが、少なくとも1314年まで、おそらく1320/1330年まで使用されていたサンタクローチェの古い教会の祭壇のために処刑された可能性があり、適切な装飾がないまま放置されていないことは間違いありません。 WalterPaatzとElisabethPaatzを参照してください。 Die Kirchen von Florenz:Ein kunstgeschichtliches Handbuch、6巻(フランクフルト・アム・マイン、1940年)、1:500。オグニサンティ教会に関しては、教会からの出所が疑う余地のないパネルの1つは マエスタ 現在、フィレンツェのウフィツィ美術館では、多くの場合、土台はありませんが、高祭壇の祭壇画を検討したり、内陣仕切りに表示したりしました。 Irene Hueck、「Le opere di Giotto per la chiesa di Ognissanti」、 La‘Madonna d’Ognissanti ’di Giotto restaurata (Florence、1992)、37–49。いずれにせよ、事実は残っています マエスタ Ognissantiから来ており、 生神女就寝 現在、ベルリンの絵画館(1884号)にあり、ギベルティが4つのパネルに加えて引用した、教会のその場にある大きな塗られた十字架です。十字架については、マルコ・シアッティ編を参照してください。 L’officina di Giotto:Il restauro della Croce di Ognissanti、Problemi di conservazione e restauro (フィレンツェ、2010年)。したがって、他の2つのパネルはまだ特定されていません。 1つは、ギベルティが回廊に通じる教会の側面ドアの上で見た「ブラッチョのメッツァノストラドンナコルファンシウロ」だったのかもしれません。しかし、このマドンナとチャイルドは板絵ではなく、フレスコ画のルネットであった可能性があります。ユリウス・フォン・シュロッサー編、 LorenzoGhibertisDenkwürdigkeiten、2巻(ベルリン、1912年)、1:36。

ここで議論されているパネルの年代順の位置に関しては、フリーハンドで刻まれた装飾の排他的使用(したがって、パンチされたモチーフがない)などのいくつかの機能は、確固たる手がかりを提供しているようです。 [30]&nbsp [30]
「フィレンツェでは、大規模なパンチ作業は1333〜1334年頃にのみ導入された」というアーリング・スカウグの結論は、安全な日付の絵画のみに基づいていたため、おそらく過度に慎重でした。それでも、スカウグは彼の前にジョットによるパンチの時折の使用を認めました ターミナルポストクエムたとえば、現在ピナコテカヴァティカーナにあるステファネスキの祭壇画(次の注を参照)やサンタクローチェのバロンチェッリ礼拝堂の祭壇画にあります。 Erling S.Skaugを参照してください。 ジョットからフラアンジェリコへのパンチマーク:フィレンツェへの特別な配慮を伴うトスカーナのパネル絵画における帰属、年表、およびワークショップの関係、c。 1330〜1430、2巻(オスロ、1994)、1:34–36。この後者の礼拝堂は、その外壁の碑文によると、1328年にアンドリューラディスを参照して設立されました。 タッデオ・ガッディ:批評的な再評価とカタログレゾネ (コロンビア、ミズーリ州、1982年)、88。いずれにせよ、ゴールドマンマドンナの金の地面にパンチのある装飾がまったくないという事実は、それがローマとフィレンツェの多翼祭壇画の両方に先行していることを示している可能性があります。 1320年代初頭にさかのぼるはずのステファネスキの祭壇画では、[31]&nbsp [31]
ステファネスキの祭壇画は元のフレームを失い、おそらくジョットの署名と処刑の日付が記されていました。 14世紀 Liber benefactorum バチカン大聖堂では、ジョットを多翼祭壇画の芸術家として特定することを躊躇しませんでしたが、17世紀初頭にさかのぼるジャコモグリマルディの写本は「年頃のMCCCXX描写」であると述べました。 Cf.ウルフギャングフリッツヴォルバッハ、 Catalogo della Pinacoteca Vaticana、vol。 1、 I dipinti dal X secolo fino a Giotto (バチカン市国、1979年)、45–51。おそらく元のフレームに部分的に判読できる碑文に基づいて、この肯定の信頼性を疑う正当な理由はありません。さらに、オグニサンティの十字架にはパンチマークが使用されています。これはおそらくステファネスキの祭壇画よりも早いものです。 MiklósBoskovits、「Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti:Riflessioni dopoilrestauro」を参照してください。 L’Officina di Giotto:Il restauro della Croce di Ognissanti、ed。 Marco Ciatti(Florence、2010)、47–62。アーティストは少なくとも1つのパンチモチーフを使用し、このタイプの装飾は彼の後の絵画でますます見られます。ハローにフリーハンドで刻まれたモチーフと、パネルの縁に沿って走る広い装飾用の境界線にある擬クーフィー様式の文字の特徴[図。 5]&nbsp [図。 5]ハローと擬クーフィー様式のレタリングのグラフィックトレース、ジョット、 マドンナとチャイルド、 NS。 1310/1315、ポプラのテンペラ、ナショナルギャラリー、ワシントン、サミュエルH.クレスコレクション。 (ジョアンナ・ダン、ワシントン・ナショナル・ギャラリー)は、13世紀の終わり以来、ジョットの作品で繰り返されているようです[図。 6]&nbsp /> [図。 6]キリストのハロー、ジョット、の装飾のグラフィックトレース 塗られた十字架、フィレンツェのピアッツァにあるサンフェリーチェですが、ハローを2列のドットで囲む習慣が、フィレンツェのウフィツィ美術館のマエスタよりも早く登場するのは偶然ではないかもしれません。 [32]&nbsp [32]
ジョットは、サンタマリアノヴェッラ十字架の会葬者のハローですでにクーフィー体タイプのレタリングを使用していました。これは、マスターの最も初期の作品の1つとして一般に認識されている絵画で、cにデータがあります。 1290.ワシントンのパネルにあるメアリーの光輪と同様のモチーフ(マドンナの右肩の上の金色の地面に刻まれた2つの異なる装飾要素を除いて、右から左に同​​じ形で繰り返される織り交ぜられたモチーフ)は、キリストのフィレンツェのピアッツァにあるサンフェリーチェのジョテスク十字架のハロー(図5と6)。 Magnolia Scudieri編、 Lacroce giottesca di San Felice in Piazza:Storia e restauro (Venice、1992)、146。常にジョットの店の製品として議論され、主にマスターの助手によって描かれたと考えられていたこの作品は、ジョヴァンニ・プレヴィタリによって14世紀初頭にさかのぼります。 ジョットエラスアボッテガ (Milan、1967)、137–138 Carlo Volpe、“ Sulla Croce di San Felice in Piazza e la cronologia dei crocefissi giotteschi、” in Giotto e il suo tempo:Atti del congresso internazionale per la celebrazione del viicentenariodellanascitàdiGiotto、Assisi、Padova、Firenze (ローマ、1971年)、253–263およびGiorgio Bonsanti、「La bottega di Giotto e la Croce di San Felice」、 La croce giottesca di San Felice in Piazza:Storia e restauro、ed。 Magnolia Scudieri(Venice、1992)、53–90および1310に向けて、またはその直後、つまり、ペルッツィ礼拝堂の時代、Luciano Bellosi、Giotto(Florence、1981)、69およびMiklósBoskovits、「Una vetrata e un frammentod。 「アフレスコ・ディ・ジョット・ネル・ムセオ・ディ・サンタ・クローチェ」 Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri、2巻(ミラノ、1984年)、1:44、後者は十字架をジョットによるサイン画と見なしました。最近の研究によると、アッシジのサンフランチェスコ下部教会にある聖ニコラス礼拝堂のフレスコ画にも同様の装飾モチーフが描かれています。 1300 cf. Brigitte Klesse、 Seidenstoffe in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts (ベルン、1967)、192、no。レパートリーの53。 14世紀の最初の10年間の終わりまでのウフィツィ美術館の年代測定については、を参照してください。ジョルジオボンサンティ、「ラボッテガディジョット」、 ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。 Angelo Tartuferi(Florence、2000)、66およびMiklósBoskovits、「Giotto:Un artista poco conosciuto?」の ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。 Angelo Tartuferi(Florence、2000)、85。Adriano Peroni、“LaMaestàdiOgnissantirivisitata dopo il restauro、” in La Madonna d’Ognissanti di Giotto restaurata (Florence、1992)、30は、しかしながら、絵は世紀の初めにさかのぼるべきであると主張しました。ジョットのキャリアの比較的早い時期(14世紀の20年以内)を示しているように見えるこれらの要素に、メアリーの頭を覆い、彼女の顔の両側に垣間見ることができる赤いコアフに関する観察を追加することができます、彼女の頭を覆うマントルの擬クーフィーの裾の下。これは古風なビザンチン化のモチーフであり、1320年代にジョットの認証された作品から姿を消します。 [33]&nbsp [33]
マドンナとチャイルドの中世のビザンチンの祈りのイメージ、したがってイタリアのイメージでは、メアリーの髪は一般に一種のコアフの中に隠されています。この衣料品の色はさまざまですが、少なくとも13世紀の最後の数十年から14世紀の最初の数十年以内のイタリア中部では、ワシントンマドンナのように通常は赤です。聖母は、ジョットの1300年以前にこのように表現されています マエスタ 現在、フィレンツェの司教区博物館、アッシジの大聖堂の上部教会の内部ファサードのフレスコ画、そしてウフィツィ美術館にあります。 マエスタ ステファネスキの祭壇画に。ボローニャのピナコテカナツィオナーレの多翼祭壇画など、ジョットの後の作品では サンタマリアのマドンナ、リコルボリ、同じくフィレンツェとサンタクローチェのバロンチェッリ礼拝堂の多翼祭壇画(1328年頃)では、キリストの母親は代わりに、頭を覆っているがその下にブロンドの髪が見えるように、ウィンプルと透明なベールを身に着けています。比較的早い日付は、バージンのドレスのネックラインによっても示唆される可能性があります。これは確かに信頼できない手がかりですが、1320年代初頭までにワシントンの絵画の日付を提案する他の特徴と一致しています。 [34]&nbsp [34]
デートの指標としてすくい上げられたネックラインの幅を最初に使用したベロシは、ワシントンマドンナのネックラインを、1320年にアレッツォのサンタマリアの泥棒の多翼祭壇画でピエトロロレンツェッティが描いたものと比較しました。 、「Moda e cronologia:B)per la pittura di primo Trecento、」 Prospettiva 11(1977):12–14。もちろん、それは年に一度のデートを意味するものではありません。ジョットの過去10年間の活動で、ゴールドマンマドンナよりもネックラインがますます広くなっているという事実が残っています。

絵画の文体的な読みは、上記のデータによって示唆された年代順の位置を確認しているようです。その形態学的特徴は、ゴールドマンマドンナをジョットのキャリアの中心段階、つまり彼の「ペルッツィ段階」と定義することができるものと結び付けています。残念ながら、過去に情報源や芸術家から高く評価されていたペルッツィ礼拝堂(サンタクローチェ)のフレスコ画は、過激な擦り傷によってほとんど完全に判読できなくなりました。
&nbsp表面の材料が徐々に失われます。それは、それ自体または他の材料をこすったり、摩耗したり、こすったりすることによって引き起こされる可能性があります。これは、風化や取り扱いの結果として時間の経過とともに発生する劣化プロセスである場合もあれば、材料を滑らかにしようとする意図的な試みが原因である場合もあります。彼らがさらされた。他の絵画は、アーティストが彼のパドヴァ絵画の穏やかな古典主義にもはや満足していないように見える同じ段階から生き残っています。厳粛さと記念碑性はもはや十分ではありませんでした:イベントのより状況的で自然主義的な説明、そしてそれらへの主人公のより深い参加が必要でした。ジョットは、身長と人物の存在をさらに強調する一方で、シーンの感情的な気候への積極的な関与を強調するよう努めました。これらはまた、アッシジのサンフランチェスコ下部教会にあるマグダレン礼拝堂のフレスコ画のサイクルの年でもありました(1308年にさかのぼるのには十分な理由があります)。 [35]&nbsp [35]
これは、ジョヴァンニ・プレヴィータリによって提案されたカペラデッラマッダレーナのフレスコ画の日付です。 ジョットエラスアボッテガ (ミラノ、1967)、90–94 Luciano Bellosi、 ジョット (フィレンツェ、1981)、59チェーザレ・ブランディ、 ジョット (Milan、1983)、115–118 Filippo Todini、「Pittura del Duecento e del Trecento in Umbria e il cantiere di Assisi」、 イタリアのラピトゥーラ:Il Duecento e il Trecento、ed。エンリコ・カステルヌオーヴォ、2巻(Milan、1986)、2:395 Giorgio Bonsanti、“ La bottega di Giotto、” in ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。アンジェロ・タルトゥフェリ(フィレンツェ、2000年)、69ミクロス・ボスコヴィッツ、「ジョット・ディ・ボンドーネ」、 Dizionario biografico degli italiani、82巻(ローマ、2000年)、55:411。アッシジの文書もこの日付を確認しているようで、画家のパルメリーノディグイドが1309年1月にジョットに代わってクレジットを返済したと主張しています。 Valentino Martinelli、「Un documento per Giotto ad Assisi」、 Storia dell’arte 19(1973):193–208。明らかに、画家はこの日付の少し前までウンブリアの都市にいて、働いていました。 Francesca Flores d’Arcais、 ジョット (Milan、1995)、272は、マグダレンチャペルサイクルの後の日付(1315–1318)を提案しました。ローリーにあるノースカロライナ美術館の多翼祭壇画は、わずか1、2年後と見なすことができます。それは、アッシジの壁画のサイクルにスタイル的に近いものです。 [36]&nbsp [36]
Cf.上記の注29。ローリーの多翼祭壇画がペルッツィ礼拝堂に属していたことを排除することはできません。しかし、祭壇画はおそらく過去に想定されていたよりも早いでしょう。ミクロス・ボスコヴィッツは、ミクロス・ボスコヴィッツで1310年の交際を主張しました。 L’Officina di Giotto:Il restauro della Croce di Ognissanti、ed。マルコ・シアッティ(フィレンツェ、2010年)、52、61n。 27.ペルッツィ礼拝堂の半壊したフレスコ画は別として、[37]&nbsp [37]
当時のほとんどの美術史家は、1310年から1315年までのペルッツィ礼拝堂のサイクルの年代測定を受け入れました。 Cf.ジョヴァンニ・プレヴィータリ、 ジョットエラスアボッテガ (ミラノ、1967)、105–107 Luciano Bellosi、 ジョット (フィレンツェ、1981)、62チェーザレ・ブランディ、 ジョット (ミラノ、1983年)、185 Francesca Flores d’Arcais、 ジョット (Milan、1995)、252–261 Giorgio Bonsanti、“ La bottega di Giotto、” in ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。 Angelo Tartuferi(Florence、2000)、66MiklósBoskovits、「Giotto:Un artista poco conosciuto?」の ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。 Angelo Tartuferi(Florence、2000)、86–87。ヘイデン・B・J・マギニス、 ジョット時代の絵画:歴史的再評価 (University Park、PA、1997)、131は、少し後の交際を好むようでした。翼廊の前のサンタクローチェの最後の湾の生き残ったステンドグラスの窓(現在はコピーに置き換えられています:元の窓は大聖堂の博物館に収容されています)[38]&nbsp [38]
MiklósBoskovits、「Una vetrata e un frammento d’affresco di Giotto nel museo diSantaCroce」を参照してください。 Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri、2巻(Milan、1984)、1:39–45MiklósBoskovits、in ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。 Angelo Tartuferi(Florence、2000)、138–140。また、1310年代初頭にさかのぼる必要があります。オグニサンティのフィレンツェ教会で描かれた十字架と一緒に 生神女就寝 同じ教会(現在はベルリンの絵画館にある)のために描かれたものも、この段階にまでさかのぼる必要があります。 [39]&nbsp [39]
NS 生神女就寝 ベルリンの絵画館ではありません。 884、一般的にcに日付を記入します。 1310. GiovanniPrevitaliを参照してください。 ジョットエラスアボッテガ (ミラノ、1967)、109–112 Luciano Bellosi、 ジョット (Florence、1981)、59MiklósBoskovits、ed。、 FrüheitalienischeMalerei:GemäldegalerieBerlin、KatalogderGemälde、トランス。 Erich Schleier(ベルリン、1988)、56–61 Francesca Flores d’Arcais、 ジョット (Milan、1995)、237–242。オグニサンティの十字架は、同じ教会に委託されたものの、一般的に少し遅れていると考えられています。Previtali1967、137–138によると、世紀の30年間、Bellosi 1981、69によると、「di un'epoca assaiposteriore 」(かなり後期の)ペルッツィ礼拝堂のフレスコ画よりも。 MiklósBoskovits、「Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti:Riflessioni dopo il restauro」、 L’Officina di Giotto:Il restauro della Croce di Ognissanti、ed。 Marco Ciatti(Florence、2010)、58は、1310〜1315年の期間を提案したFlores d’Arcais(1995)、243〜244、Giorgio Bonsantiのように、1310年代半ばに制作された絵画を検討しました。 ジョット:Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche、ed。日付を好んだAngeloTartuferi(Florence、2000)、147–150c。 1315。

私たちの絵の目的地が何であれ、それは1310年から1315年頃にさかのぼるはずです。このとき、Chaalisの2つのパネル(おそらく同じ多翼祭壇画の構成要素)も日の目を見るようになりました。

MiklósBoskovits(1935–2011)

来歴

おそらく、両方ともフィレンツェのサンタクローチェ教会またはオグニサンティ教会に委託された[1]。 Edouard-Alexandre de Max [1869-1924]、パリ[2]は1917年に(Duveen Brothers、Inc。、ロンドン、ニューヨーク、パリ)に1920年までにヘンリーゴールドマン[1857-1937]、ニューヨークに売却されました[3 ] 1937年2月1日に(Duveen Brothers、Inc.、London、New York、and Paris)に売却[4] 1939年にニューヨークのサミュエルH.クレス財団に売却[5]、1939年にNGAに贈与。

[1]ジョットによるピーター・マレーの多翼祭壇画の編集(Vasariの前にトスカーナの情報源で作成された帰属のインデックス、フィレンツェ、1959:79-89)、Michael ViktorSchwarzとPiaTheis(ジョッタスピクター、2巻、Viienna、Cologne、およびWeimar、2004:1:285-303)、フィレンツェのバディア教会の多翼祭壇画を除いて、サンタクローチェ教会の4つのパネル、サンジョルジョアラの1つのパネルのリストコスタ、 十字架 そして今失われたイメージ トゥールーズのルイ 以前はサンタマリアノベルラで、そして 十字架 そしてOgnissantiの4つのパネル。

[2] DuveenBrothersのパリ事務所を管理していたEdwardFowlesは、回想録で次のように回想しています。 マドンナとチャイルド コメディ・フランセーズ(パリ)の有名な俳優、マックスが所有していた(ジョットに帰属)。マックスの寝室で絵を調べたところ。 。 。彼はそれが教皇によって彼の偉大な叔母に与えられたと私に言った。ベレンソンはそれを素晴らしい作品だと考えました。 。 。 [ベルナルド・ダディ作]。 。 。私たちは絵を購入することに同意しました。ベレンソンは後にその掃除を監督し、彼が特定のジョテスクの特質を認識し始めていることを告白しました。 。 。絵のためにイタリア製の額縁を作ってもらいました。 。 。 。」 (エドワード・ファウルズ、 デュヴィーン兄弟の思い出、ロンドン、1976:104)。 1958年10月31日のカーライルバロウズ宛ての手紙(下記の注5を参照)で、ファウルズは「ちょうど44年前に写真を購入した」と述べており、1914年に購入したはずです(Duveen Brothers Records、受入番号960015、Researchロサンゼルスのゲッティ研究所の図書館:リール101、ボックス246、NGAキュレーターファイルのフォルダー3コピー)。絵画の出所についての前の所有者の話は、とにかくもっともらしいとは思われず、それを裏付ける証拠を提示することはできません。コクトーの友人であり、世紀の最初の10年間にパリの舞台で悲劇をリードしたルーマニア生まれのエドゥアール・ド・マックスについては、ルイ・ドゥリュックを参照してください。 Chez de Max、パリ、1​​918年。

[3]絵画はに表示されました 50周年記念展 (1920)ゴールドマンコレクションの一部として、ニューヨークのメトロポリタン美術館で。

[4] 1937年1月5日、ヘンリーゴールドマンからデュヴィーンブラザーズへの手紙を参照してください。彼は、9枚の絵画と1枚の彫刻の会社への売却を確認しています(デュヴィーンブラザーズレコード、リール312、ボックス457、フォルダー4もリール89を参照)。 、ボックス234、フォルダー23、およびリール101、ボックス246、フォルダー2および3のコピー(NGAキュラトリアルファイル)。

[5] Carlyle Burrowsは、 ニューヨークヘラルドトリビューン (1958年10月30日):5。

関連付けられた名前
展示会の歴史
技術概要

木製のサポートは、単一メンバーのポプラパネルです[1]&nbsp [1]
NGA科学研究部門は木材を分析しました(NGA保存ファイルの1989年1月11日付けのレポートを参照)。ゆりかごにされた縦の穀物でゆりかご
&nbspパネルの反りを防ぐために、パネルの裏側に木製グリッドを取り付けます。 1910年代後半と1937年のいつか、今回はStephenPichettoによるものです。 [2]&nbsp [2]
Duveen Brothers Recordsには、1918年にパリの復元者であるMme Helferによる復元のエントリと、1919年に復元するための別のエントリが含まれています。金額は米ドルで記録されているため、おそらく別の復元者によるものです(Duveen Brothers Records、アクセッション番号960015を参照)。ロサンゼルスのゲッティ研究所の研究図書館:リール422)。歴史的なX線写真は、以前のクレードルを備えたパネルを示しています。ピシェットの治療については、ファーンラスクシャプリーを参照してください。 イタリア絵画のカタログ、2巻(ワシントンDC、1979)、1:221、および会社のニューヨークとロンドンのオフィス間のケーブルの交換も参照してください(Duveen Brothers Records、アクセッション番号960015、Research Library、Getty Research Institute、ロサンゼルス:リール89、ボックス234、フォルダー23)。おそらくこれらの治療の初期の間に、パネルは薄くされ、ターミナルアーチの端に沿ってトリミングされました。

絵は白いジェッソジェッソで実行されました
&nbsp滑らかな塗装面を作成するために、細かく砕いた石膏と接着剤を木製パネルに塗布したもの。 —グローブアート©オックスフォード大学出版局グラウンドグラウンド
&nbspペイントを保持するためのサポートを準備するために使用される1つまたは複数のレイヤー。 、およびX線写真X線撮影
&nbspX線を吸収または透過するオブジェクトの能力を視覚的に記録する写真またはデジタル画像分析方法。微分吸収パターンは、オブジェクトの内部構造を調べたり、顔料の種類の変化を比較したりするのに役立ちます。ジェッソと木製パネルの間の布の中間層の証拠を示しています。金色の領域は、薄い緑の土の層とそれに続く赤いボールで準備されました。 [3]&nbsp [3]
2012年にNGA科学研究部門が撮影した断面図では、赤いボールの下に薄い緑色の下塗り層が示されていました。 Joanna R. Dunn、Barbara H. Berrie、John K. Delaney、Lisha Denning Glinsman、「ジョットのマドンナと子の創造:新しい洞察」 事実 2(2015):6。[編集者注:この情報はMiklósBoskovitsの存続期間中は利用できず、ナショナルギャラリーコレクションに関する最新情報を利用できるようにするために、このオンライン版の技術概要に追加されました。 ]ハローと縁に沿った装飾的な境界線は、金の地面にフリーハンドで刻まれたパターンで飾られています。人物の輪郭は地面に刻まれました。肉の領域では、アーティストは緑の下塗りの下塗りを適用しました
&nbsp形状と値の定義を開始する、地面に適用されるペイントの最初のレイヤー。影を大まかに定義したウォッシュに続いて、細かいハッチマークとより広いストロークの組み合わせを使用して影を作成したヴェルダッチョが続きます[図。 1]&nbsp [図。 1]人工色のハイパースペクトル赤外線リフレクトグラム、ジョット、 マドンナとチャイルド、 NS。 1310/1315、ポプラのテンペラ、ナショナルギャラリー、ワシントン、サミュエルH.クレスコレクション。緑のアースウォッシュは、赤のディスプレイチャネル用に選択された波長で吸収が減少しているため、この画像では赤で表示されます。 verdaccioと図面は黒く表示されます。 [図。 2]&nbsp /> [図。 2]赤外線リフレクトグラム、ジョット、 マドンナとチャイルド、 NS。 1310/1315、ポプラのテンペラ、ナショナルギャラリー、ワシントン、サミュエルH.クレスコレクション。 [4]&nbsp [4]
マリア・クレリア・ガラッシとエリザベス・ウォルムズリー、「ジョットの後期作品における絵画技法」、 オリジナルの探求:絵画シンポジウム16、ブルージュ、2006年9月21日から23日までの描画とテクノロジー[Colloque pour l’ÉtudeduDessin Sous-Jacent et de la Technologie dans la Peinture]、ed。 HélèneVerougstraete(Leuven、2009)、116–122 Joanna R. Dunn、Barbara H. Berrie、John K. Delaney、Lisha Deming Glinsman、「The Creation of Giotto’s Madonna and Child:New Insights」 事実 2(2015):2–17。これは、走査型電子顕微鏡(NGA保存部門のファイルの今後のレポートを参照)および偽色ハイパースペクトル赤外線反射法と組み合わせた断面を使用して、NGA科学研究部門によって確認されました。偽色ハイパースペクトル赤外線反射法は、修正された720 Surface Optics CorporationNIRハイパースペクトルカメラを使用してキャプチャされました。焦点面は、SensorUnlimited高感度InGaAsカメラに置き換えられました。画像は、3.4 nmのスペクトル分解能で970〜1680nmで収集されました。人工カラー画像は、関心のある特徴をよりよく示すために、3つのバンド(青が1000 nm、緑が1200 nm、赤が1600 nmを中心)を使用して作成されました。塗料は薄く流動性のある層で構成されていました。アンダードローでアンダードロー
&nbspペイントが適用される前に地面で実行される描画。ステージ、赤外線リフレクトグラフィーで見ることができます赤外線リフレクトグラフィー
&nbsp反射赤外線の吸収/放出特性をキャプチャする写真またはデジタル画像分析方法。赤外線波長の吸収は顔料によって異なるため、結果として得られる画像は、絵画や下絵に使用された顔料を区別するのに役立ちます。 0.9〜5ミクロンで、[5]&nbsp [5]
赤外線反射率測定は、Vidiconカメラ、FLIR / Indigo Alph VisGaAs焦点面アレイカメラ、Mitsubishi M600 PtSi焦点面アレイカメラ、およびJフィルターとKフィルターを備えたSanta BarbaraInSb焦点面アレイカメラを使用して実行されました。目と耳をずらして、子供の顔を少し上に傾けました。

塗装面は概ね良好な状態ですが、金地盤は若干磨耗しています摩耗
&nbsp表面の材料が徐々に失われます。それは、それ自体または他の材料をこすったり、摩耗したり、こすったりすることによって引き起こされる可能性があります。これは、風化や取り扱いの結果として時間の経過とともに発生する劣化プロセスである場合もあれば、材料を滑らかにしようとする意図的な試みが原因である場合もあります。 。多数の散在する小さなペンキの損失といくつかの木食い虫の出口の穴が絵に見られます。損失は​​主にバージンのマントルの下部に集中しています。ヴァージンのマントルにも多少の汚れがあります。これは、2012年に変色したワニスを除去するために絵画が処理されたときに修復されました。[6]&nbsp [6]
この処理の時点で、絵画は、蛍光X線分析(XRF)、走査型電子顕微鏡、光ファイバー反射分析(XRF)、および偽色赤外線反射分析(XRF)と組み合わせた断面を使用してNGA科学研究部門によって分析されました。 NGA保存ファイルの今後のレポートを参照してください)。


プロトルネサンス美術(1300〜 1400年)


スクロヴェーニ礼拝堂のフレスコ画(1303-10)
ジョットによって、すべてのイタリア人の中で最も偉大な
プロトルネサンスアーティスト。


BaroncelliPolyptychからの詳細
バロンチェッリ礼拝堂、サンタクローチェ、
イタリア、フィレンツェ(c.1334)。
ジョットによる。

ペイント-顔料、色、色相
カラー顔料の詳細について
プロトルネッサンスの画家が使用
参照:ルネッサンスカラーパレット。

プロトルネッサンスとは何ですか? -特徴

美術では、「プロトルネサンス」という用語は、イタリアのルネサンス以前の時代(c.1300-1400)と、新しい形の比喩的な「リアリズム」を開拓したジョット(1267-1337)などの進歩的な画家の活動を指します。ルネサンス美術の時代に芸術家によって完全に開発されました。しかし、ジョットの画期的な芸術は、ヨーロッパやイタリアの主流を代表するものではありませんでした。ロマネスク絵画の壁画に影響を与えたクリスチャンビザンチン美術から受け継いだ伝統に由来する)、とりわけシエナ市によってイタリアで擁護されたゴシック美術として知られる様式は、依然として絵画と彫刻の主要な様式でした。実際、ゴシックのイディオムは、国際ゴシックとして知られるスタイルの形で15世紀まで存続し、ヨーロッパ中の多くの王宮、特にフランス、スペイン、ボヘミア、イギリスで人気を博しました。ルネッサンスの本物はフィレンツェの街で1400年頃に始まりましたが、その理想と方法は15世紀半ばまでヨーロッパの芸術の支配的な力にはなりませんでした。プロトルネサンス時代に実践された主な芸術の種類には、フレスコ壁画、テンペラパネル絵画、本のイルミネーション、レリーフ彫刻、金細工、その他の金属細工が含まれていました。の芸術的発展のほとんど トレチェント プロトルネサンス時代は、初期ルネサンス絵画(c.1400-90)に直接影響を及ぼしました。 クワトロチェント.

ローマの近さとイタリア文化のあらゆる側面に対する教会の影響は、ほとんどの芸術(絵画と彫刻)が宗教芸術であることを意味しました。したがって、当然のことながら、2つの教会がルネッサンス様式への入り口を形成しています。最初は アッシジの聖フランチェスコ修道院教会。 13世紀の最後の数十年間、当時最も有名な画家の1人であるチマブーエ(Cenni di Peppi)によって、完全にフレスコ画で装飾されました。彼の助手はジョット・ディ・ボンドーネ(1267-1337)と呼ばれる青年で、若者が父親の羊をスケッチするのを見た後に雇いました。セントフランシスの生活のフレスコ画のシーンは、ビザンチン美術の現代スタイルよりもはるかにリアリズムで描かれていました。

ルネサンスのタイムライン
ジョットのフレスコ画が最初にマークされました
ヨーロッパの暫定的なステップ
文化革命。彼のリアリズム
ルネッサンスの適切な基盤となるでしょう-通常
2つの段階に分かれています:

マニエリスムのスタイル(c.1520-1600)
の一部として含まれることもあります
全体的な動き。アルプスの北、
ジョットの芸術はで開発されました
北方ルネサンス(c.1430-1580)
主にフランダースで行われた、
オランダとドイツ。

ルネサンスアーティスト
画家・彫刻家の詳細はこちら
rinascimento、 見る:
初期ルネサンス芸術家(1400-90)
盛期ルネサンス芸術家(1490-1530)

後の開発
絵画・彫刻の詳細はこちら
の間にさまざまなイタリアの都市で
クワトロチェントとシンケチェント、
見てください:

視覚芸術の進化
年表と日付について
進化における重要なイベントの
世界中の視覚芸術の
参照:美術史タイムライン。

ルネサンス絵画
最も重要なリストについては
15世紀の写真を参照してください。
最高のルネサンス絵画。

2番目の教会は スクロヴェーニ礼拝堂 (アリーナチャペルとも呼ばれます)1300年代にパドヴァのEnrico degliScrovegniによって建てられました。これもフレスコ画で飾られていましたが、今回は完全にジョットによって作成されました。彼は聖家族の3世代の聖書の物語全体を描いた:聖母の両親、聖母自身、そしてイエス。物語は壁に沿って3列に並んだ漫画の木製パネルのセットで素晴らしいドラマで描かれています。以前の慣習とは対照的に、これらの宗教画は、ジョットの前例のないモデリング、影、線形遠近法の使用によって達成された、立体的な品質、奥行きと空間の感覚を持っています。彼の姿は本物に見えるだけでなく、英雄的な静けさを持っています。これは、イタリア・ルネサンス時代のキリスト教芸術の重要な特徴となる属性です。

ルネサンスの彫刻
3D造形芸術家の詳細について
大理石、青銅、木で、参照してください:
ルネッサンスの彫刻家(1400〜 1600年)。

ジョット-「絵画の父」

ジョット・デ・ボンドーネ(c.1266-1337)は、ジョルジョ・ヴァザーリが最初に認識した絵画のまったく新しい世界への扉を開きました。 アーティストの生活 (1550)、彼がジョットに絵画の真の芸術を復活させ、自然の描画を導入し、イタリアの芸術をその古代の偉大さと名声に戻すことを認めたとき。その結果、彼はその芸術家を「絵画の父」に指名しました。ジョットの下で、イタリアの絵画は、17世紀に入るまでヨーロッパを代表する芸術スタイルになりました。

アーティストのチマブーエの弟子であるジョットは、アッシジのサンフランチェスコのアッパーチャーチで最初に描かれました。その後、1304年から1310年の間に、彼はパドヴァ(アリーナ礼拝堂)のスクロヴェーニ礼拝堂で聖書芸術の大規模なサイクルを描きました。たとえば、彼のフレスコ画をご覧ください キリストの裏切り(ユダのキス) (1305)および キリストの嘆き (1305)

1311年以降、ミラノとナポリでの長期滞在を除けば、彼の痕跡はフィレンツェで見分けることができます。その他の主要な作品は、フィレンツェのフランシスコ会教会サンタクローチェにあるバルディ礼拝堂とペルッツィ礼拝堂のフレスコ画(1320年以降に作成)に部分的に保存されています。ジョットは祭壇画の画家として、また建築家(フィレンツェ大聖堂の鐘楼)としても活躍しました。フィレンツェのルネッサンスと街の有名な街の詳細については ドゥオーモ、参照:フィレンツェ大聖堂、ブルネレスキとルネッサンス(1420-36)。

ジョットの同時代人の中で、詩人のダンテとペトラルカは、彼が美術絵画に現実を最初に導入したとコメントしています。彼は、ビザンチンのマドンナの平らに構想され、直線的に装飾された画像、または彼の教師のシンブエのマドンナの画像とは対照的に、自然主義的な丸みを帯びた形の現実的な個人でわかりやすい絵画空間を埋めました。要するに、ジョットは非現実的な中世の宗教的イメージをジャンクし、視聴者が王位に就いている女性と自分自身を同一視できるようにします。これは、宗教芸術をその基盤に揺さぶった絵画の方法です。

さらに、彼の宗教史画では、ジョットは時間の連続を同時に描写することができたため、現在の絵画ナレーションの実践が大幅に強化されました。彼は、聖書のテキストで実際に連続して発生した単一の絵のフレームシーンに配置しました。

ジョットの生涯(1267-1337)の終わりに向けて、フィレンツェ当局は、街の中心となったシニョリーア広場の建設を完了しました。ロマネスク様式の市庁舎であるヴェッキオ宮殿と多くの彫像があり、フィレンツェの芸術的かつ市民的な中心地になりました。

ジョットの最も重要な学生は、抽象的な表面効果(Bar-di-Vernio Chapel、Santa Croce、Florence。c.1330-1340)とTaddeo Gaddi(c。 1300-1366)フレスコ画に実験的な照明効果を導入した人。ジョットはまた、フィレンツェの激しい市民のライバルであるシエナにある、より保守的なシエナ絵画学校にも大きな影響を与えました。

さらに、イタリア人のマサッチオ、マンテーニャ、レオナルドダヴィンチ、ラファエル、ミケランジェロ、ティティアン、オランダとドイツの画家ロジャーファンデルウェイデン、ヴァンエイク、ヒエロニムスボッシュ、アルブレヒトデューラーなど、ルネッサンス時代のその後のすべてのオールドマスターはジョットの作品に非常に精通しており、芸術の歴史への彼の貢献を認めています。

ネレジフレスコ画
マケドニア共和国のゴルノネレジにある小さなビザンチン修道院の聖パンテレイモン教会は1164年に建てられ、そのフレスコ画はキリストの受難や他のいくつかの聖人伝のイラストを表すコメニアン時代のビザンチン美術の有名な例です。マケドニアの中世の壁画の同様の例は、テッサロニキのラトモウ修道院で発見されています。とりわけ、これらの壁画は、ビザンチン(およびその最も有名な子孫ゴシック)の絵画が、一部のルネサンス学者が想定していた静的なタイプの芸術ではなかったことを示しています。これがビザンチン/ゴシック様式がそれ自体で「ルネッサンス様式」のようなものに発展した可能性を高める限り、私はこれに疑問を持っています-編集者)、それは西洋絵画の発展へのジョットの多大な貢献を修飾します。

シエナスクール:ドゥッチョデブオニンセーニャ

シエナでは、宗教画がビザンチンの伝統から離れるのに時間がかかりました(イタリアのロマネスク絵画を参照)。これは、ジョットが一気に成し遂げた発展です。その結果、何年もの間、13世紀初頭のシエナ絵画はジョットと彼の学校の陰に不当に立っていました。ジョットが彼の人物画を強化するためにブロックのようなボリュームを採用したところ、ラインはシエナの指導者ドゥッチョ・デ・ブオニンセーニャ(1255-1318)のためにすべてのままでした。しかし、ラインとグラフィックの開発の美しさ、そして彼の素材と色の豊かさの両方において、ドゥッチョはジョットに決して劣っていません、そして実際には彼の想像力豊かなナレーション、彼のドローイング、彼の繊細な色のグラデーション、そして驚くべきことにドゥッチョの作品に見られるように、深い絵画と風景の空間は、フィレンツェの芸術家のそれを上回っています キリストの生涯からの場面 の裏側に マエスタ祭壇画 (1308年、シエナのメトロポリターナ美術館)、シエナ大聖堂の巨大なかつての祭壇画。正面のメアリーは、後にフィレンツェで人気を博した絵画のテーマである「聖なる会話」の初期の演出で、聖人の輪の中に座っています。 クワトロチェント.

ジョットのように、ドゥッチョは、芸術が神聖な感覚を失うことなく、日常の世界の視聴者の経験を参照できる、異なるが調和のとれた方法を探求しました。ジョットは、最初は1290年代にアッシジで、後にパドヴァのアリーナ礼拝堂(c.1305)で、慎重に設計された空間に意味のあるポーズで立体的な人物を配置しました。対照的に、ドゥッチョは、色、装飾効果、繊細に表現された人物を強調して、より叙情的でありながら人間的な効果を表現することを好みました。参照:ドゥッチョのちっぽけな ストロガノフマドンナ (1300)。 (参照:最高のルネサンスの図面。)

シエナスクール:シモーネマルティーニ

ドゥッチョの学生であるシモーネ・マルティーニ(1284-1344)は、さらに幅広いテーマとスタイルを紹介しています。彼はまた、シエナで彼のスタートを切りました マエスタ (1315)、大聖堂のドゥッチョの祭壇画の宮廷のバリエーションでパラッツォパブリコのフレスコ画として描かれました。彼の傑作は絶妙ですが 受胎告知トリプティク (1333)、シエナ大聖堂のために描かれました。イタリアでのマティーニのさらなる作品は、アッシジのサンフランチェスコの下部教会にあるマーティンの礼拝堂のフレスコ画で明らかなように、後期フランスゴシックの本の絵画からの影響をますます明らかにしています、そしてアーティストは実際にナポリの宮廷画家からアンジューのロバートIになりました1317年に。

マティーニからは、日常生活とは別に存在する時代を超えた古典的な宗教的な絵画のイメージを追求したジョットからよりも、トレチェントの宮廷生活についてはるかに多くを学びます。マティーニはゆっくりとアヴィニョンへと向かいましたが、そこでの彼の作品は生き残っていません。

シエナスクール:アンブロジオ&ピエトロロレンツェッティ

他の2人の注目すべきシエナの画家は、アンブロージョ・ロレンツェッティ(c.1290-1352)とピエトロ・ロレンツェッティ(c.1280-1348)の兄弟でした。彼らの祭壇画とフレスコ画は、ジョットの影響も明らかにしており、シエナの同時代の人々よりも感情的で活気に満ちています。アンブロージョ・ロレンツェッティの最大の傑作、記念碑的 善政と悪政の寓話 (1338-9、Palazzo Pubblico、シエナ)は、ヨーロッパの芸術における最初の風景と街並みであるだけでなく、その無数の詳細でシエナの市政府の理解を明らかにします。

アヴィニョン:フランスの本の絵

1309年、ローマの無政府状態により、教皇庁はフランス南部の古い都市アヴィニョンに移されました。この裕福な後援の源の存在は、シモーネ・マルティーニや、伝えられるところによると、ジョットを含む多くの芸術家を魅了しました。その結果、アヴィニョンは芸術の中心地として開花し、イタリアの芸術をブルゴーニュ、中央フランス、オランダに北上するための出発点となりました。アヴィニョンの宮廷では、自然、詩、神秘神学のゴシック後期の観察 デヴォティオ・モデルナ、イタリアのラインの美しさと融合。本の絵は時間の媒体になりました:すぐに豪華で梱包と輸送が簡単で、照らされた本はコレクターアイテムになりました。彼らは両方とも、ブールジュのデュク・ド・ベリー(ブルゴーニュのフィリップ2世、ボールドの兄弟)などの廷臣や王子の名誉を高め、私的な崇拝に奉仕しました。

多数の高品質のミニチュアの中で、パリの巨匠ジャン・ピュセル(c.1290-1334)の作品が、14世紀の前半を支配し、その後、リンブルグ兄弟(c.1380-1416)が続きました。 Duc de Berryの委託により、彼らはいくつかの装飾写本または「時祷書」を作成しました。 Les Belles Heures (1408年、メトロポリタン美術館、クロイスターズ、ニューヨーク)と Tres Riches Heures du Duc de Berry (1413-16、コンデ美術館、シャンティイ)歴史家ヨハン・ホイジンガによると、「ミニチュアアートの最も柔らかく最高の作品」。自然の年間サイクルの詳細な図解で、これらの15世紀初頭の時祷書は、絵画の歴史の中で最初の一連のジャンルの写真を表しています。彼らは後の宗教的な絵画の創意工夫を期待し、深く箱入りのインテリアはヤンファンエイクの「ミニチュア」の芸術への道を準備しました。

板絵と壁画は、1400年頃のプロヴァンスのようなさまざまな地域の学校の仕事を除いて、それに応じて独立性の低いプロファイルを明らかにします。ミニチュアリストおよびパネル画家としてのジャン・フーケ(c.1420-1481)も例外を形成します。そして本質的に創設されたフランスの絵画:彼の並外れたメラン・ディプティク(1450-55)を参照してください。

国際ゴシックアートムーブメント

およそ1370年から1430年の間に、同様の現象がイギリスからフランス、ブルゴーニュ、ドイツ北部と中央部、ボヘミア、オーストリア、イタリアに至るヨーロッパの絵画全体に見られます。国際ゴシック様式の特徴は、「美しいマドンナ」の彫刻、その時代の板絵、壁画、本の絵、そして金細工職人の金属細工に集まっています。彫刻、装飾写本、献身的な写真は、外交の媒体としても、裁判所と政府の間の贈り物としても機能しました。洗練された宮廷文化-最初はボヘミアンハプスブルク家の皇帝カール4世の宮廷、後にブルゴーニュ公爵の宮廷がヨーロッパの基準を設定しました-きらめく金色の背景、繊細に変化する色、微妙に動く衣服の形で絵画で祝われました、非常に洗練されたジェスチャー、そして聖人と天使のあいまいな笑顔。チャールズ皇帝の私設礼拝堂は、初期の頃から、貴重な石に板絵、フレスコ画、典礼設備を組み込んだ包括的な芸術作品です。

イタリアでは、後半 ゴシックインターナショナル 初期のルネサンスと同時に起こり、同時代の人々から同等の支持を得ました。ロレンツォ・モナコ(c。1370-1425)、ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ(c.1365-1427)、マソリーノ(1383-1440)の作品に由来する影響は、1498年以降もボッティチェッリの晩年の宗教作品で明らかです。

ブルゴーニュでは、フランドルの先駆者メルキオールブルーデルラム(c.1350-1411)がロベルトカンピンとヤンファンエイクの芸術への道を示しましたが、ドイツでは、ケルンの学校の画家、特にシュテファンロッホナー(c.1405-1451) )、そして北部では、マスターベルトラム(c.1340-1415)とフランケ(c.1380-1430)が、ボヘミアの宮廷芸術の直線性と、フランスの本の絵画や初期のオランダの巨匠に見られる細部の豊かさを組み合わせました。

注:プロトルネサンスの絵画とイルミネーションのスタイルを反映した作品は、世界で最高の美術館のいくつかで見ることができます。

&#149イタリアの14世紀のフレスコ画の詳細については、ホームページを参照してください。


荘厳の聖母-歴史

ジョット、 マドンナとチャイルド、1295-1300、木のテンペラ、180 x 90 cm、San Giorgio alla Costa、フィレンツェ[1]

アッシジの上部大聖堂の装飾の後、ジョットは マドンナと子供が即位 フィレンツェのサンジョルジョアリアコスタ教会で。
この絵は、数十年前まで保存されていた教会の名前をとっています。 NS サンジョルジオアラコスタのマドンナ 1939年にドイツの美術評論家RobertOerte l [2]によってのみジョットに帰されました。長年、サントステファノアルポンテ教会の堆積物に残され、1993年5月27日に5人の命を奪ったマフィア爆撃で被害を受けました。フィレンツェの貴石博物館の専門家によって修復されました。修復中に、絵画は洗浄され、部品は有彩色の溶液で修復されました。専門家たちは、フィレンツェを震撼させた恐ろしい出来事の証言として、爆撃中に引き起こされた涙(左隅)を故意にキャンバスに残しました。今日の絵画の形は元の絵画とは異なります。17世紀の終わりに教会がバロック様式に変貌した際に、絵画の両側と下部が切り取られました。三角形の尖点は、絵の側面と同様に切り取られました。

13世紀の終わりと14世紀の最初の数年間、キリストの人間性を強調し、彼の苦しみと死のイメージを支持する人々と、特にドミニカ人が望んでいた人々との間で、宗教的および神学的なサークルで議論が行われていました。キリストの神性を強調し、したがって栄光のイメージを支持した、より古代の神学的伝統に戻ること。後者のグループにとって、死と十字架は苦しみの瞬間だけでなく、復活の概念を意味します。ジョットのパネルは、偶然にドミニコ会修道院のために実行されたのではなく、この新しい神学的および精神的な動きに関連しており、ジョットの個性のめったに気付かれない側面を明らかにしています。彼の最初の作品でさえ、そして彼の長くて細かく表現された芸術的キャリアを通して、彼は彼の時代の最も魅力的な神学的および精神的な問題の注意深くそして敏感な通訳でした[3]。

絵では、聖母マリアは大理石の玉座に座っています。立体感のある絵です。ここで、ジョットは当時の芸術を特徴づけたビザンチン様式の絵画から距離を置いています。確かに、聖母マリアは伝統的な赤い帽子をかぶっていますが、いくつかの髪の毛が彼女の肩に落ちています。金で刻まれた装飾は特に関連性があります。この側面は、アラビア文字とフランスのゴシック様式の両方の組み合わせに触発されたと言う人もいます。ジョットの初期のスタイルはこの作品で明らかであり、アッシジの彼のフレスコ画、サンタマリアノヴェッラの十字架、ボルゴサンロレンツォの断片にリンクすることができます。したがって、その実行の日付は、アッシジのフレスコ画の日付から遠く離れることはできません。多くの人が1200年代後半に完成したと信じています。

'尖ったまたは歯のあるパネルは切断されました。18世紀に四方すべてが切断され、バロック様式の祭壇に挿入できるようになりました。ギベルティは、サンジョルジョ教会でジョットの絵画に最初に言及しました。彼の後には、他のルネサンスの歴史家や学者が続きました。
今ではほぼ満場一致で彼の作品として受け入れられ、アッシジのフランシスコ会のフレスコ画と時系列で並べられています。マドンナは、伝統的な赤いクッションを垣間見ることができる非常に豊かな布で覆われたコスマテスクの玉座に座っています。彼女の記念碑的な姿勢は、頭のわずかな傾きと膝の曲がりが前に押すことによってほとんど波立たないです。彼女は伝統的な色の服を着ており、赤いドレスと(現在は(黒くなった)青いマントル)がありますが、彼女はまた、伝統では通常ではない色である真っ赤なマルフォリウム(タイトなキャップ)を着ています。堅いポーズで母親をタイル張りし、灰色になりがちな白い衣装を着て、赤いマントで覆われています」赤はまた、髪のリボンと同じように、王位の後ろの美しい天使のストールを明るくします。この非常に活気のあるパネルでは、赤が青よりも優勢です。DuccioとCimabueによる栄光の有名で有名なマドンナに関連して、このパネルは新しい比喩的な文化への移行を示しています。マドンナの姿は現在「自然」です。プロポーションやポーズも自然でありながら、クラシカルなカノンに合わせた形の顔(アッシジの壁の上の層の図にすでに見られる)は独特で鮮やかな表情をしています。彼女の体は深いドレープで引き立てられています。によって構築された正確なキアロスクーロですが、彼女の袖と子供の衣装には、上層のアッシジのフレスコ画やサンタマリアノヴェッラ十字架のパネルに見られる鋭い折り目がまだ見られます。それでも、パネルはゴシック布の使用で、そして王位の後ろから外を見る優雅な小さな天使の存在下で非常に洗練されています。再び十字架のように、パネルは新しいスタイルを示し、ジョットの革新的なアイデアで、以前の現代的な伝統を超えた、ジョットの新しく強力な個性を確認します。 [3]。



ジョット、 マドンナとチャイルド、1295-1300、木のテンペラ、180 x 90 cm、サンジョルジオアラコスタ、フィレンツェ


[1]ジョット(ディ・ボンドーネ)は、フィレンツェで活躍した最初の偉大なイタリア人画家でした。彼はアッシジ、ローマ、パドヴァ、フィレンツェ、ナポリの礼拝堂や教会をフレスコ画や板絵で飾りました。彼の人生のほとんどと彼の作品のいくつかが文書化されているので、彼の絵画の帰属と文体の年表は問題があり、しばしば非常に推測的です。ローマでの彼の作品には、サンピエトロ大聖堂の入り口を越えて水の上を歩くキリストのモザイクが大きく復元され、現在はバチカン美術館にあるサンピエトロの祭壇画があります。パドヴァでは、最後の審判のフレスコ画がアリーナ礼拝堂の西壁を飾り、礼拝堂の残りの部分は、聖母マリアとキリストの生涯の場面を描いた物語のフレスコ画で覆われています。キャリアの後半、彼はフィレンツェのサンタクローチェ教会の4つの礼拝堂でフレスコ画を制作し、そのうち2つは生き残っています。 1334年に彼はフィレンツェ大聖堂の測量士に任命され、彼の死後、カンパニールのデザインが変更されました。彼に起因する最も重要な現存するパネル絵画は、栄光のマドンナ(c。1305&ndash 10)です。彼は生涯で大きな名声を博し、ビザンチン美術の非人格的な様式を打ち破り、自然主義と人間性、3次元空間、3次元形態の新しい理想を導入したことでヨーロッパ絵画の父と見なされています。イタリア絵画のコースは、彼の学生と信者によって支配されていました。彼の作品は、1世紀後に発展したルネッサンス様式の革新を示しています。
[2]ロバート・エルテルは、ジョットと初期のイタリア・ルネサンスの有名な権威でした。彼は1948年にジョットのポストパドゥアンスタイルでハビリテーションシュリフトを発表し、大学で教える資格を得ました。彼は1949年にドゼントになり、1950年に結婚し、1955年に教授に任命されました。エルテルは1958年にバイエルン州立博物館の一部であるミュンヘンのアルテピナコテークの保護を担当しました。 qv)1960年、エルテルはその学者の原稿を完成させ、ジョットに掲載しました。彼は1964年にチーフコンサベーターに任命されました。その年、彼はベルリンジェムアンドオームルデガレリー(ペインティングギャラリー)のディレクターに任命され、彼のキャリアの最後の8年間を務めました。
[3] Francesca Flores D'Arcais、 ジョット、Abbeville Press、(1995年10月1日)、ニューヨーク、ロンドン、パリ、1​​05〜107ページ。


Marco Ciatti e Cecilia Frosinini(a cura di)、La Madonna di San Giorgio alla Costa diGiotto。 Studi erestauro。 、Edifir、Firenze1995。

Alvaro Spagnesi、Sergio Pacciani、Santo Stefano al Ponte Vecchio、Edizioni della Meridiana、Firenze1999。

Francesca Flores D'Arcais、 ジョット、Abbeville Press、(1995年10月1日)、ニューヨーク、ロンドン、パリ。

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ジョットの伝記と芸術的発展の多くは、生き残った作品の証拠(その大部分は確実に彼に帰することはできません)と14世紀後半以降に大部分が始まった物語から推測されなければなりません。ジョットの生年月日は1266/67または1276のいずれかと見なすことができ、10年の違いは彼の初期の発達を評価する上で基本的に重要であり、サンフランチェスコ(聖フランチェスコ)のフレスコ画の帰属の問題にとって重要です。バシリカ)アッシジで、それは確かにジョットによるものであるならば、彼の偉大な初期の作品です。ジョットは1337年1月8日(1336年、オールドスタイル)に亡くなったことが知られており、これは当時ヴィッラーニの年代記に記録されていました。 1373年頃、ヴィッラーニの年代記の韻を踏んだバージョンが、フィレンツェの町の触れ役でアマチュアの詩人であるアントニオプッチによって制作されました。ジョットは、亡くなったとき70歳だったと言われています。この事実は、彼が1266/67年に生まれたことを意味し、この声明には14世紀の権威があったことは明らかです(おそらくジョットの元の墓石、現在は失われています)。しかし、ジョルジョヴァザーリは、ジョットの重要な伝記(1550)で、ジョットの誕生年として1276を示しており、2つの既知のバージョンの1つをコピーしていた可能性があります。 Libro di Antonio Billi、フィレンツェの芸術家に関する16世紀のノートのコレクション。の中に コーデックスペトレイ バージョンは、ジョットが1276年に農民の息子であるヴェスピニャーノで生まれたという声明であり、「人生」の最後に発生し、おそらくヴァザーリから追加された可能性があります。いずれにせよ、ヴァザーリと「アントニオ・ビリ」のどちらが最初に発言したかにかかわらず、ジョットが亡くなった約27歳のアントニオ・プッチに付けられた権限と同じ権限を持つことはできません。ジョットの生年月日の確実性は、新しい文書によって解決された場合、アッシジでの彼の仕事の問題、および彼のスタイルの起源の問題を解決するのに役立つ可能性があります。

ジョットは常にチマブーエの2つの独立した伝統の弟子であると想定されており、それぞれが特定の状況で異なり、これを主張しており、おそらく正しいでしょう。さらに、チマブーエのスタイルは、特定の点で、ジョットの意図に非常に似ていたため、つながりは避けられないように思われました。チマブーエは、13世紀の終わりにイタリアで最も優れた画家であり、これまでアーティストが経験したことのないように、現実の力と想像力で、様式化された中世美術を突破しようとしました。彼は完全には成功しなかったが、ジョットは彼のドローイングの強さと彼の作品に劇的な緊張を組み込む能力に触発されて、彼と一緒に彼の目覚ましい発展を始めたことはほぼ確実だと思われる。一方、ジョットがチマブーエから学んだことは何であれ、約30年前の彫刻家ニコラ・ピサーノよりも、彼自身の天才に端を発した驚くべき革新に成功したことは明らかです。 13世紀初頭に聖フランシスが宗教にもたらした新しい人類の芸術における表現。ジョットの作品では、人間が唯一の主題であり、犠牲と贖いの偉大なキリスト教のドラマで彼らの役割を熱心に演じています。


荘厳の聖母-歴史

ジョット:「死せるキリストに対する嘆き」


のゴシック様式の建物 アリーナチャペル 重要な銀行家であるスクロヴェーニ礼拝堂によって建てられ、ジョットによって装飾されました。 メアリーの物語 そしてその イエスの物語、中世美術の最高傑作の1つと見なされているサイクル。 NS 嘆き は、礼拝堂の側面と聖歌隊の壁の周りに3層の水平方向の帯で走る多数の別々の写真の1つです。フランシスコ会の貧困の中で裸になっている死んだイエスの姿が優しく地面に置かれ、聖なる女性が彼の体を世話し、弟子たちは泣き、そしてその上で、天使たちは会葬者の悲しみを分かち合います。荒々しい岩の露頭と葉のない木は、不毛の地球で超人的な悲劇が繰り広げられているという感覚を強めています。絶え間ない悲しみの力強い感覚があります。


ジョット


フィレンツェの偉大な芸術家ジョット・ディ・ボンドーネ(1267-1337)は、ローマとアッシジで働く前に、チマブーエのスタジオで働き始め、フランシスコ会のために彼の最高の傑作のいくつかを制作しました。これらは、強力な絵画空間の感覚によって特徴付けられます。 1300年までに、彼はヨーロッパ中の画家および建築家として有名で影響力がありました。

「反射の波での名声の一時性」&quot&#8212イタリアの芸術の歴史の中で最初の大きな批判的な議論-ダンテの神曲に登場します。これは、ビザンチン文化への奴隷的な依存から絵画を解放したチマブーエの重要性が、彼の弟子ジョットの名声の高まりによって覆い隠されているかどうかについて多くの議論を促しました。よりリアリズムへの動きは、チマブーエがヴィッラーニ、ギベルティ、ランディーノに影響を与えたことで確認され、ヴァザーリは彼の「画家彫刻家の生活」で公然と称賛しました。彫刻家と建築家。彼は、チマブーエを、当時としては注目に値する、描画と色付けで「堅いギリシャ風」を最初に放棄したと説明しています。しかし。ヴァザーリは、最初に自然をモデルとして使用し、次にそれを超えることによって、芸術と自然のつながりを回復したジョットが決定的な一歩を踏み出したと書いています。彼は最終的に、全世代の画家に「新しい現代的な方法」に関与するように促しました。 1400年頃、フィレンツェの画家兼作家のチェンニーノチェンニーニは、「ジオットは絵画芸術をギリシャ語からラテン語に翻訳した」と書いています。


1266&#821167/1276、ヴェスピオニャーノ、フィレンツェ近郊[イタリア]生まれ
1337年1月8日、フィレンツェで亡くなりました


14世紀の最も重要なイタリアの画家であり、その作品は1世紀後に発展したルネッサンス様式の革新を示しています。ほぼ7世紀の間、ジョットはヨーロッパの絵画の父であり、偉大なイタリアの巨匠の最初の人物として尊敬されてきました。彼はフィレンツェの画家チマブーエの弟子であり、アッシジ、ローマ、パドヴァ、フィレンツェ、ナポリの礼拝堂をテンペラのフレスコ画や板絵で飾ったと考えられています。彼の人生のほとんどと彼の作品のいくつかが文書化されているので、彼の絵画の帰属と文体の年表は問題があり、しばしば非常に推測的です。

ジョットの伝記と芸術的発展の多くは、生き残った作品の証拠(その大部分は確実に彼に帰することはできません)と14世紀後半以降に大部分が始まった物語から推測されなければなりません。ジョットの生年月日は1266/67または1276のいずれかと見なすことができ、10年の違いは彼の初期の発達を評価する上で基本的に重要であり、サンフランチェスコ教会のフレスコ画の帰属の問題にとって重要です。アッシジ、それは確かにジョットによるものであるが、彼の偉大な初期の作品である。ジョットは1337年1月8日(1336年、オールドスタイル)に亡くなったことが知られており、これは当時ヴィッラーニの年代記に記録されていました。 1373年頃、ヴィッラーニの年代記の韻を踏んだバージョンが、フィレンツェの町の触れ役でアマチュアの詩人であるアントニオプッチによって制作されました。ジョットは、亡くなったとき70歳だったと言われています。この事実は、彼が1266/67年に生まれたことを意味し、この声明には14世紀の権威があったことは明らかです(おそらくジョットの元の墓石、現在は失われています)。しかし、ジョットの重要な伝記(1550)であるジョルジョヴァザーリは、ジョットの誕生年として1276を示しており、16世紀のノートのコレクションであるLibro di AntonioBilliの2つの既知のバージョンの1つをコピーしていた可能性があります。フィレンツェの芸術家。コーデックスペトレイバージョンでは、ジョットが1276年に農民の息子であるヴェスピニャーノで生まれたという声明は、&#8220Life&#8221の最後にあり、おそらくヴァザーリから追加された可能性があります。いずれにせよ、ヴァザーリまたは&#8220アントニオ・ビリ&#8221が最初に声明を出したかどうかにかかわらず、ジョットが亡くなったときに約27歳だったアントニオ・プッチに付けられた権限と同じ権限を持つことはできません。ジョットの生年月日の確実性は、新しい文書によって解決された場合、アッシジでの彼の仕事の問題、および彼のスタイルの起源の問題を解決するのに役立つ可能性があります。

ジョットは常にチマブーエの2つの独立した伝統の弟子であると想定されており、それぞれが特定の状況で異なり、これを主張しており、おそらく正しいでしょう。さらに、チマブーエのスタイルは、特定の点で、ジョットの意図と非常に似ていたため、つながりは避けられないように思われました。チマブーエは、13世紀の終わりにイタリアで最も優れた画家であり、これまで芸術家がいなかったように、現実の力と想像力で、様式化された中世美術を突破しようとしました。彼は完全には成功しなかったが、ジョットは彼のドローイングの強さと彼の作品に劇的な緊張を組み込む能力に触発されて、彼と一緒に彼の目覚ましい発展を始めたことはほぼ確実だと思われる。一方、ジョットがチマブーエから学んだことは何であれ、約30年前の彫刻家ニコラ・ピサーノよりも、彼自身の天才と古典的理想の真の復活に端を発した驚くべき革新に成功したことは明らかです。 13世紀初頭に聖フランシスが宗教にもたらした新しい人類の芸術における表現。

ジョットの作品では、人間は排他的な主題であり、犠牲と贖いの偉大なキリスト教のドラマで彼らの部分を熱心に行動します。比較すると、彼のすべての前任者と彼のすぐ後継者のほとんどは、フランシスコ会のアプローチの緊急の感情主義に完全に取って代わられることになっていたビザンチウムの素晴らしく、ヒエラティックで非人格的な芸術のぼろきれでだまされた生命のないマネキンで人形劇を描きましたキリスト教に。

ジョット研究の中心的な問題であるアッシジのフレスコ画の帰属は、ジョットがアッシジで絵を描いたことがあるかどうか、もしそうなら、何を描いたかという質問として要約することができます。彼がアッシジで働いたことは疑いの余地がありません。長い文学の伝統は、ジョットが生きていて有名だった1319年以前に書いたリコバルドフェラーレの編集年代学にまでさかのぼります。後のヴァザーリまでの作家はこれを拡大し、ジョットの作品がサンフランチェスコ(聖フランシス)の偉大な二重教会にあることを明らかにしました。ヴァザーリの時代までに、上部教会と下部教会の両方のいくつかのフレスコ画はジョットに起因していました。最も重要なのは、上部教会の洞窟でのアッシジの聖フランチェスコの生涯と&#8220フランシスコ会の美徳&#8221の28シーンのサイクルです。と下の教会の他のいくつかのフレスコ画。 (セントフランシスサイクルのフレスコ画のいくつかは、1997年9月26日にアッシジを襲った地震によって損傷を受けました。)

これらのシーンの大部分は、ほとんどが物語であり、現実と人間性の表現において革命的です。これらのフレスコ画では、それぞれの状況の劇的な瞬間に重点が置かれ、ドレスと背景の詳細​​を最小限に抑えて、人間の感情の内面の現実が重要なジェスチャーと一瞥によって強化されます。しかし、19世紀には、これらのフレスコ画はすべて同じ手で表現することはできませんでした。ヴァザーリの発言に懐疑的な見方をする新しい傾向により、アッシジのフレスコ画はすべて拒否され、日付が付けられました。聖フランチェスコは、ジョットの死後の期間に循環します。この極端な見方は一般的に見捨てられており、実際、1307年の日付のある写真はセントフランシスサイクルから派生したものであることが示されています。それにもかかわらず、多くの学者は、サイクルのスタイルが、ジョットの。これには、リコバルドが(ジョットの生涯で)言及した作品は、現在存在しているものとは識別できず、何世紀も前に消滅したに違いないため、15世紀初頭の彫刻家ロレンツォギベルティ、ヴァザーリなどが誤って既存の聖。フランシスはジョットへのサイクル。したがって、500年の伝統は帳消しにされます。

さらに難しいのは、ジョットが主要な芸術作品である聖フランシスのフレスコ画を描かなかった場合、それらは他のものを作成したことを示すことができない画家に起因する必要があります。一流、そしてさらに奇妙なことに、チマブーエ、フィレンツェの彫刻家アルノルフォ・ディ・カンビオ、ローマの画家ピエトロ・カヴァリーニの影響が組み合わさって形成され、アッシジで合体し、ジョット自身を形成した影響と見なされる可能性があります。

アッシジのフレスコ画でのローマとフィレンツェの影響の融合から生まれた後、&#8220アイザックの2つのシーンの画家であるアイザックマスターの作品で、ジョットの手が非常に若い男として見られる傾向がありました。とエサウ&#8221と&#8220ヤコブとアイザック&#8221は聖フランシスサイクルの上の海軍にいます。この理論が受け入れられれば、ジョットは若い男としてこの委員会の成功を収めたので、彼は最も重要なもの、新しい公式の伝記に基づいた聖フランシスの公式の伝記を託されたことは容易に理解できます聖ボナヴェントゥラによって1266年頃に書かれました。実際、今日の聖フランチェスコの精神像の全体は、主にこれらのフレスコ画に由来しています。明らかに、1276年に生まれた男性は、常に考えられていたように、1296年以降、フランシスコ会の将軍であるFra Giovanni di Muroによって委員会が与えられた場合、10歳以上の男性よりもそのような委員会を受け取る可能性は低くなりました。下部教会の作品は、一般的にジョットの信者の作品と見なされており(実際、パドヴァでの彼の作品に類似しています)、「聖フランシスの伝説」についてのみ実際の意見の相違があります。非ジョット派は、特にアッシジのフレスコ画が1296&#8211cに描かれている場合、聖フランシスサイクルとパドヴァのアリーナ礼拝堂のフレスコ画との間の明らかに鋭い文体のコントラストにあります。 1300年とアリーナのものc。 2つのサイクル間の間隔の1303&#821105は小さすぎて、主要な文体の開発を行うことができません。この議論は、提案された日付とローマ時代の有効性が有効である場合、説得力が低下します。 1300が考慮されます。すでに述べたように、アッシジのフレスコ画は1296年以前に描かれた可能性があり、必ずしもその後に描かれたとは限りません。アリーナのフレスコ画は1309年以前にのみ確実にデータ化できますが、おそらくcで描かれています。 1305&#821106明らかに、2つのサイクル間のタイムラグが大きいと、スタイルの違いを説明するのに役立ちます。ジョットがおそらく彼の2番目のローマ時代に経験したことも同様です。

3つの主要な作品はローマのジョットに起因しています。ステファネスキ枢機卿(バチカン美術館)のために描かれたサンピエトロの祭壇画の入り口と、&#8220ボニファスVIII宣言のフレスコ画の断片の上にある&#8220キリストが水の上を歩く&#8221(&#8220ナビチェッラ&#8221)の素晴らしいモザイクです。ジュビリー、ラテラノのサンジョバンニ(セントジョンラテラン)。ジョットはまた、旧サンピエトロ大聖堂の聖歌隊にいくつかのフレスコ画を描いたことが知られていますが、これらは失われています。

これらのローマの作品は、帰属と批判にも問題を引き起こします。 &#8220Navicella&#8221の帰属は、ステファネスキ枢機卿がジョットにそれを依頼したことが知られていることは確かです。しかし、モザイクは、天使の2つの断片的な頭を除いて、17世紀にほぼ完全に作り直されたため、すべての文体の推論には古いコピーを使用する必要があります。ラテラノのサンジョバンニのフレスコ画の断片は20世紀に清掃され、アッシジのフレスコ画に似ていることに基づいて暫定的にジョットに帰属されましたが、元の帰属は17世紀までさかのぼることができます。枢機卿自身の肖像画が描かれた「ステファネスキ祭壇画」は、彼から依頼された作品の1つであるに違いありません。彼がジョットに&#8220ナヴィチェッラ&#8221を依頼したという事実は、この作品もジョットによるものであることを示唆しているかもしれませんが、祭壇画は品質が非常に悪いため、ジョット自身の手ではできません。ジョットの署名が付いたいくつかの作品、特に&#8220Stが観察される場合があります。アッシジのフランチェスコ(ルーヴル美術館、パリ)とボローニャとフィレンツェ(サンタクローチェ)の祭壇画は、一般に彼の商標が付いた学校の作品と見なされていますが、「オグニサンティマドンナ」は署名されておらず、事実上文書化されていません。それが彼の手によって完全に受け入れられる品質で。

この期間中、ジョットはサンタマリアノヴェッラで&#8220Crucifix&#8221を、サンジョルジョエマッシミリアーノデッロスピリトサント(両方ともフィレンツェで)で&#8220マドンナ&#8221を行った可能性があります。これらの作品は、非常に初期の情報源で言及された作品で識別できる可能性があり、そうであれば、ジョットの初期のスタイル(1300年以前)に光を当てます。 1305年頃、ジョットがフランスのアヴィニョンに行った可能性もありますが、その証拠は薄いです。

したがって、ジョットの初期の開発について、非常に一般的に合意された図はありません。したがって、アリーナまたはスクロヴェーニ礼拝堂として知られるパドヴァの礼拝堂のフレスコ画のサイクルに目を向けることは、いくらかの安心です。その名前は、ダンテが言及した悪名高い占い師の息子であるエンリコ・スクロヴェーニによってローマの円形劇場の敷地に建てられたという事実に由来しています。創設者は、西の壁全体を覆う巨大な「最後の判断」で教会のモデルを提供しているところが示されています。残りの小さな裸の教会は、ヨアヒムとアンナの生涯、聖母の生涯、受胎告知(内陣のアーチ)、キリストの生涯と受難のシーンを表す3層のフレスコ画で覆われており、ペンテコステで締めくくられています。 。これらの3つの物語のバンドの下には、美徳と悪徳のモノクロの擬人化を含む4番目のバンドがあります。礼拝堂は1303年に設立され、1305年3月25日に奉献されたようです。フレスコ画は1309年以前に完成したことが知られており、一般的に日付はcです。1305&#821106ですが、アシスタントが何人かいたとしても、非常に大きなサイクルを完了するには少なくとも2年かかったに違いありません。

フレスコ画は比較的良好な状態であり、ジョットが設定の最低限の要素をレンダリングする力について言われていることはすべて、物語を劇的かつ経済的に伝えるいくつかの印象的でシンプルな人物が通常、物語の力に基づいていますそれがこれらのフレスコ画の基本的な特徴です。アッシジサイクルのものと同様であるが、より正式な抽象化の設定に配置され、より壮大にレンダリングされたこれらの支配的な人物は、彼のスタイルの真髄であり、解剖学と視点が使用されました&#8212または彼によって発明されました&#8212彼の物語の贈り物の付属物。彼は、実際、15世紀と16世紀の男性を誤解させるほど頻繁にスキルを習得することはありませんでした。パドヴァのフレスコ画では、細部が常に重要ですが、物語に絶対に不可欠ではない細部に喜んで住むことが時々発生するのは、アッシジサイクルの特徴です。

文書によると、ジョットは1311&#821114と1320にフィレンツェにいました。おそらく、ナポリに行く前のこれらの年(1329年頃)に、サンタクローチェの4つの礼拝堂にフレスコ画を描いたのは、トシンギスピネッリのジュニに属していました。バルディとペルッツィの家族。ジョットのように普遍的に受け入れられていない入り口の「仮定」を除いて、すべてのトシンギ-スピネッリのフレスコ画と同様に、ジュニ礼拝堂のフレスコ画は失われています。バルディ礼拝堂とペルッツィ礼拝堂には、聖フランシス、洗礼者聖ヨハネ、福音伝道者聖ヨハネのサイクルが含まれていましたが、フレスコ画は白塗りされ、19世紀半ばまで回収されませんでした。しっくいをした後、大幅に復元しました。同じくフィレンツェにあるバルジェッロのダンテの肖像画にも同じことが起こりました。これには、ジョットの伝統的な帰属があります。作家は、アッシジ問題についての見解に従って、これらの追加と復元を多かれ少なかれ考慮する傾向がありましたが、20世紀半ばに両方の礼拝堂の長期にわたる清掃と復元は、バルディ礼拝堂には素晴らしい人物がほとんどいないことを示しています残りは真のフレスコ画で描かれていますが、ペルッツィ礼拝堂の人物は別の技法で描かれているため、現在は主に幽霊になっています。 2つのサイクルが現代的であるという古い見方は、必ずしも有効ではなく、どちらもおそらくアリーナ礼拝堂のフレスコ画よりも遅いことを除いて、どちらのサイクルの日付の証拠もありません。


ナポリと最後のフィレンツェ時代

1330年1月、ナポリのロベルト王はジョットを&#8220おなじみの&#8221(王室のメンバー)のランクに昇進させました。これは、彼がしばらくの間、おそらく1329年以来ナポリにいて、1332年までそこにとどまったことを意味します。 821133。彼がそこで実行したすべての作品は失われましたが、彼のスタイルの痕跡は地元の学校で区別されるかもしれません。 1334年4月12日、彼はフィレンツェのドゥオーモのカポマストロ、または測量士に任命され、街の建築家に任命されました。これは画家としての彼の偉大な名声への賛辞であり、特別な建築知識のためではありませんでした。同じ年の7月19日、彼はドゥオーモの鐘楼、つまり鐘楼を始めました。それは後で変更されましたが、少なくとも部分的にはシエナの絵から知られています。アンドレア・ピサーノがカンパニールに彫ったレリーフのいくつかをデザインしたのかもしれません。アンドレアの洗礼堂のブロンズの扉は、サンタクローチェのジョットのフレスコ画の痕跡をはっきりと示しています。実際、トスカーナの絵画の全過程は、タッデオガッディ、ベルナルドダッディ、マソディバンコ、アンドレアオルカーニャ、シエナのピエトロとアンブロージョロレンツェッティによる生徒と信者によって支配されていましたが、これらのどれも彼の革新のすべてを本当に理解していませんでした。
ジョットは神曲で彼自身の生涯で大きな個人的な名声を達成しました、ダンテは彼の評判の良い教師、フィレンツェの芸術家チマブーエとの関係について、&#8220チマブーエは絵画の分野を保持すると考えていましたが、今ではジョットは叫び声を上げています、チマブーエの名声は曖昧になっています。&#8221ダンテで彼が言及されたという事実は、特にお世辞の文脈であるかどうかにかかわらず、14世紀と15世紀のイタリアでこの名声を確立し維持するのに十分であり、伝説はすぐに始まりました彼の名前の周りに結晶化する。 1550年に、芸術家で伝記作家のジョルジョヴァザーリが、Le vitede'pi eccellentipittori、scultori、ed architettoriitalianiを出版したとき。 (最も著名なイタリアの画家、彫刻家、建築家の生活。)、彼は当然、チマブーエ以上に中世から脱却し、&#8220goodモダンを先導した男としてジョットからイタリア芸術の歴史を始めました。彼の真の後継者が生まれたのは、マサッチオとミケランジェロと共にルネッサンスになってからでした。

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コメント:

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